reforef.ru 1 2 3 4
Театралиада кризис культуры

Натэлла Сперанская

Предел [словие]

На протяжении многих лет мои интересы сосредотачивались главным образом на смерти и трансгрессивной сексуальности. Обе представляют собой область сакрального, - именно ту область, вторжение в которую происходит благодаря нарушению запрета. Иначе говоря, я в очередной раз желаю употребить слово «трансгрессия», делая это бесхитростно и по-батаевски смело. По мере того, как возрастали мои знания, возрастал и мой интерес, неожиданным образом трансформировавшийся в особый род «sacrum-одержимости» или «sacrum-mania». Я всё больше и больше становилась исследователем, избегая заключать априори. Любая фраза, любое предположение имели и имеют непосредственную связь со мной лично и, разумеется, я не стану отрицать того, что подобный подход к интересующему меня предмету зачастую бросает меня в экзистенциальные капканы, заставляя переживать пороговые ситуации. Велик соблазн пойти на поводу у привычки и начать следующее предложение с «Как многим известно…», но то, о чём я хочу говорить, известно как раз немногим. Жорж Батай намеревался создать науку о предметах совсем ненаучных. Он называл её «гетерологией» или наукой об ином. Эта наука предусматривала целостное изучение [Всего], что должно было отличать её от науки традиционной, характеризующейся изучением каждого вопроса в отдельности. Но друг Батая Роже Кайуа, на мой взгляд, пошёл ещё дальше. Его «люциферовская наука» истолковывала предмет на чужом языке, что я нахожу себе довольно близким, поскольку часто истолковываю произведения искусства через алхимию, историю – через метафизику, литературу и кинематограф – через философию. Гессевская «игра в бисер», не иначе. Предложенные вашему вниманию работы, озаглавленные «Театралиада & Кризис культуры» и «Вертикальный приговор» (с подзаголовком «Положение в пространстве как поиски утраченной сокровенности»), обращены не просто к смертельному и трансгрессивно-сексуальному (это обращение не так ярко выражено, что, впрочем, ничуть не умаляет достоинств текста); на этот раз я решаюсь войти в область до сих пор мною неизученную – Время и Пространство, Пространство и Время, - и я делаю это как Кайуа, т.е. «люциферически» и в то же время научно


Натэлла Сперанская

ТЕАТРАЛИАДА & Кризис культуры.

Театр наводит на реальность ещё более страшную,

о которой жизнь и не подозревала.

 

Антонен Арто.

Главная беда современного театра в том, что театральные

деятели не знают, что хотят сказать людям.

Тадаши Сузуки.

I.     Со священных подмостков на подиум для танцев.

      На примере исторического развития японского театра хорошо видно, как некогда мощный поток Силы, питавший традицию, постепенно выродился в жалкий ручеёк, способный утолить лишь жажду обывателя. Разве это не убеждает нас в том, что пора отворить жилы и выпустить гнилую кровь, справляя ритуал во имя обновления? Отношения человека и пространства никогда не были простыми. Антропный топос одними воспринимается как добыча, должная быть завоёванной, другие находятся в нём как элементы настолько чуждые каждому вместилищу (каббалистическому «бет»), что норовят выбросить себя за его пределы (сама «вброшенность ими по-хайдеггеровски названа и утверждена); пространство может вызывать страх и для того, чтобы испытывать постоянное головокружение, необязательно становиться канатоходцем; в пространстве можно находить (ся) и теряться (ся), жать и сеять, блуждать без цели и совершать каждый шаг, будучи уверенным в том, что он единственно верный. Пространство в такой же степени банка с пауками или камера смертника, в какой жилище божества. Великий поэт Иосиф Александрович Бродский считал пространство ближайшим родственником небытия, ведь по сути своей оно пусто, и в этом смысле пространство есть обитель всего преходящего. Пространство, в котором действует актёр – это здание самого театра. В средние века его называли «дза», что в буквальном переводе означает «цех», но термин «дза» имеет и эзотерическое значение. Он также применялся по отношению к чистому, сакральному месту, - месту, где живёт божество. Аналогичным образом слово «до» («храм», «зал») означает как здание театра Но, так и постройки на территории буддийских храмов. Словом «сайдай» называли сцену. В переводе оно означает «священные подмостки». В XX веке его заменили словом «бутай» и сцена превратилась в «подиум для танцев». В давние времена за плохую игру актёра могли подвергнуть жестокому наказанию. Известны случаи принудительного совершения харакири и ссылок на заброшенные острова. Безусловно, такие меры привели к улучшению исполнительной техники актёров, ибо никому не хотелось оказаться повинным в испорченном представлении. К сожалению, в нынешнее время дурная игра более не считается моветоном и в актёрской игре хватает посредственностей. Ни для кого не секрет, что театр возник из ритуала, а предтечей актёра был не кто иной, как шаман. Но каким именно был тот самый ритуал точных сведений не сохранилось, а значит, нам остаётся область догадок. По распространённому мнению ритуал имел отношение к поклонению ками (божествам), целью которого было снискать их расположение. Первые ками-мацури (поклонения богам) включали в себя встречу, развлечение и угощение, и, наконец, проводы ками. Автор «Истории японского театра» Н.Г.Анарина пишет, что «тройственная структура передавала представления древних о непрерывной цепи, циркуляции осквернённости кэ и очищения харэ как закона жизни. Осквернённость повседневностью вызывала необходимость очищения, выхода к духообращению и возвращения с новыми силами в повседневность. Жизнь как круговорот кэ-харэ-кэ». Ками-мацури были одной из форм первых ритуалов Кагура, которые возникли в период Яёй (бронзово-железный век). Как и следовало ожидать, время, этот великий разрушитель, постепенно лишило Ритуал его энигматического, сакрального духа, и все последующие изменения приводили лишь к тому, что профанный мир безнаказанно вторгался в область божественного. В XVII веке Кагура обретает развлекательный элемент, но, даже, невзирая на это, традиционный ритуал продолжает жить в синтоистских святилищах. Современная форма Кагура сохранила древнюю трёхчастную структуру ритуала-игры: по-прежнему он начинается с подготовки-очищения сакрального места, предназначенного для божества (в традиционном театре сцена мыслилась как священное пространство), всё так же божество требуется увеселить, и в заключительной части ритуала проходят его проводы. Начиная с периода Хэйан (794-1192) стала развиваться народная игровая культура. Уже представления Саругаку явились первым популярным увеселительным зрелищем, и место божества занимает человек: теперь не шаман в состоянии богоохваченности появляется во внеземном пространстве, а актёр («перевоплощённый», но более не вдохновенный), увеселяющий зрителя, а не справляющий ритуал. И на лице его не магический предмет, коим считалась маска («обитель божества»), а попросту личина. Возникает разделение на актёра и зрителя, но, кроме того, актёры стали нередко получать приглашения выступить в храмах «для увеселения и развлечения прихожан после службы». Буддийские монастыри уже вскоре стали иметь свой актёрский штат. Ежи Гротовский был абсолютно прав, когда назвал спектакль «выродившимся ритуалом». Возвращаясь к первым ками-мацури, следует отметить, что участники ритуала были преисполнены потустороннего страха перед небытием – самым древним чувством, присущим только человеку, ибо он единственный, кто способен осознать свою смертность. Значительную роль в ритуале играла маска, которая считалась магическим предметом. Надевая маску, шаман достигал сверхличностного состояния и покидал профанный мир. Почтительное отношение к маске не изменялось в течение веков. По легенде, первые маски создавались богами; до XVII века их вырезали монахи, актёры и скульпторы, давая своим маскам имена. Надевая маску, актёр традиционного театра мог бы сказать то, что однажды изрёк Doug Wright: «Я больше уже не человек, я ищу другой образ».


   В книге «Самоосвобождающая игра» Вадим Демчог обращается к этимологии слова Театр: «Театр» («;;;;;;;», от греческого «;;;;» - бог и «;;;» - протекать) означает «как Бог струится и проявляется, каким Бог предстает перед народом». «;;;;» содержит корень «;;», составляющий также и «;;;;;;» (полагать, устанавливать), следовательно, «;;;;» означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может быть возведено к «;;;;» и «;;;;, ;;;;;;» (человек) и означать «бог человека», «как Бог действует в человеке», «через человека». Получается, что в этом термине сочетаются корни человека и Бога… (Антонио Менегетти «Кино, Театр, Бессознательное». т. 2. М. Издат. ННБФ «Онтопсихология». 2003). Современный актёр находится в затруднительном положении, нередко обязывающем его становиться «вещью, взятой напрокат». Теперь он выходит на сцену не для того, чтобы показать иную реальность, он играет затем, чтобы развлечь обыденных жителей этой. Духовное возвышение перестало что-либо значить, стремительное падение в сферу низменных потребностей и дурновкусия отныне заменяют полёт мечты. В «Закате Европы» Освальд Шпенглер жестоко констатирует, что «о великой живописи и музыке среди западноевропейских условий не может быть больше речи. Архитектонические способности западноевропейского человека исчерпаны вот уже столетие назад. Ему остались только возможности распространения…» С этим можно не согласиться, упрекнув мыслителя в чрезмерном пессимизме, но однажды нам придётся признать его правоту. И у этого «однажды» времени в запасе почти не остаётся. Режиссёр Эйзенштейн считал кино чем-то вроде сейсмографа, который показывает состояние общества. Если мы проанализируем ситуацию, возникшую в современном кинематографе, боюсь, что результат окажется плачевным. Аналогичная ситуация сложилась и в театре. Но, как говорил Публий Вергилий Марон, «Latet anguis in herba» («В траве прячется змея»). Лёгкая поступь индустрии развлечений может стать уходящим шагом, если зритель постигнет разницу между «смотреть» и «видеть», пробуждением и сном, демиургом и золотарём. Давно настало время заменить жёлуди виноградом.


II.  Ежи Гротовский. Режиссура в точке пустоты.

Ежи Мариан Гротовский родился 11 августа 1933 года на юге-востоке Польши, в городе Жешуве. Как герой русских народных сказок, он очутился перед тремя дорогами, а надпись на камне гласила: «Пойдёшь по первой, быть тебе психиатром, по второй – быть тебе востоковедом, по третьей – театральным режиссёром». Так получилось, что вступительные экзамены в театральную школу были раньше других и Гротовский пошёл по третьему пути. Подлинный интерес к театру проснулся в нём благодаря античной элевсинской мистерии и системе Станиславского. Позже Гротовский открыл для себя «Редута», мистериальный театр, а также творчество таких мастеров, как Вахтангов и Мейерхольд. В 1951 г. Гротовский начинает обучение в высшей театральной школе им. Л.Сольского (Краков), через два года проходит стажировку у Эмиля Франтишека Буриана в мистической Праге. С 1955 по 1956 гг. он учится в ГИТИСе на режиссёрском курсе у Ю.А.Завадского, после чего поступает на режиссёрский факультет в Кракове и заканчивает его в 1960-м. Дебютирует Гротовский в 1957 г. всё в том же Кракове, в Старом театре со спектаклем «Стулья» по пьесе Э.Ионеско. Но путь мастера начнётся с рождения Театра 13 рядов, позже переименованного в Театр-Лабораторию. За десять лет его существования было поставлено 13 спектаклей. Последними стали легендарный «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figures» (по текстам из Библии, Т.С.Элиота, Достоевского, Симоны Вайль, церковных песнопений). Гротовский много экспериментировал с пространством. На вопрос о том, что такое театр, он ответил: «В театре не нужно излишеств: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Пусть театр будет бедным».

Предельный аскетизм, человек-актёр, погружённый в Пустоту (est средоточие мира) – вертикаль экзистенциальной тяги к неведомому и горизонталь распятого в «до» («храме», «зале») живого/телесного вопроса «Кто я есть?» В театре Гротовского актёр и зритель не были отделены друг от друга, и в этом мы видим влияние идей другого мастера – Антонена Арто, речь о котором пойдёт немного позже. Гротовский непрестанно выходил за все мыслимые границы: уничтожить кулисы, уничтожить всё, что призвано разделить театральное пространство на зоны и секторы, всё, что препятствует слиянию актёра и зрителя. От концепции бедного театра Гротовский переходит к идее полного освобождения – его театральные эксперименты продолжаются уже на берегах рек, в лесах, под открытым небом. Режиссёр приходит к убеждению, что зритель как участник действа более не нужен. Актёр его театра подобен тому, кого индусы называют словом «вратия», - он тот, кто покоряет знание. Нельзя ли сказать, что он также покоряет и пространство? Ежи Гротовский в течение всей своей жизни изучал восточную философию и проявлял интерес к различным методикам, многие из которых он применял на своих тренингах. Идея двух Я («Я-Я») несёт на себе след влияния Г.Гурджиева и его «Четвёртого Пути». Согласно этой идее, существуют два Я, одно из которых определяется как повседневное, второе – как глубинное, подлинное, выступающее по отношение к первому как наблюдатель. Гурджиев делал различие между «личностью» и «сущностью»; в идеале они должны были развиваться гармонично. Ежи Гротовский считал, что театр способен пробудить второе, сущностное Я актёра и зрителя. Слово «актёр» он заменил словом «Перформер», подразумевая под ним человека действующего, близкого скорее к жрецу или воину, чем к подражателю, «играющему другого». Функцию режиссёра Гротовский определял своеобразно. Он обращался к даосской философии и говорил о сути колеса, которая «есть точка пустоты, вокруг которой вращается колесо». Этой самой точкой и был для Гротовского режиссёр. Спектакли этого человека бросали вызов. Жизнь должна оставаться опасной. Как только из неё изгоняется опасность, жизнь становится умиранием, чья длительность более не важна. Такие качества, как горение и текучесть, то есть качества, присущие двум стихиям – Огню и Воде, перед лицом настоящей опасности переходят к ролевому обновлению, - перед лицом подлинного риска жизнь обнажается до костей Мысли, и Огонь начинает течь, в то время как Вода – возгораться. Опасность есть то, что предотвращает распад. Гротовский говорил, что «когда мы стремимся непосредственно воплощать великие ценности, мы вступаем на грань помешательства, мы безумеем». Во время спектакля «Каин» (по Байрону) в пространстве появились не Бог и Люцифер, а иные, никем не ожидаемые герои – Альфа (воплощение стихийных сил природы) и Омега (воплощение разума). Гротовский добивался выхода за пределы манихейских представлений о добре и зле, он показывал всеобщность, целостность, коими были Альфа и Омега, первый и последний, освобождая зрителей от обывательских шаблонов мышления. «Каин» был провокационным спектаклем. Взять хотя бы декорации, выполненные в стиле Босха, алтарь-триптих (во втором действии заменённый на огромные карты Вселенной), причудливый фон, актёры, кричащие байроновские строки, глядя в глаза зрителям. Не менее провокационным был и спектакль «Кордиан», во время которого зрители располагались на двухъярусных больших койках и сами становились пациентами. «Мы не стремились к воскрешению религиозного театра, - рассказывает Ежи Гротовский, - наш опыт был скорее опытом «мирского ритуала». Но во всех этих поисках мы избегали одного – возможности сотворения оглупляющего церемониала. В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишённые своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию…» Режиссёр много говорил об угрозе коммерциализации и вырождении искусства. Ныне мы свидетели этой катастрофы. Есть ли путь, ведущий к обновлению, к новому Ренессансу, или человечеству впору объявлять себя проигравшим? Путь есть и это путь человека «крюотического» (от франц. cruаute), жестокого. «Когда я говорю «жестокая партитура», я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения, а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать», - утверждает Гротовский. Нам нужна не только жестокая партитура. Сама драматургия, сама режиссура обязаны стать жестокими, и поистине Нерон нам предпочтительнее, чем кроткий агнец. Я повторю: опасность есть то, что предотвращает распад, а театр – это самая опасная реальность, обнажающая скрытый бунт и тайные, подавленные желания. Первым, кто возвёл «жестокость» в ранг принципа реализации архетипического и придал ей смысл жажды жизни и космической непреложности стал французский режиссёр Антонен Арто.


следующая страница >>