reforef.ru 1 2 ... 10 11
ПРОЗА

1
Паняцце аб прозе як форме мастацтва слова выпрацоўвалася ў «нашаніўскі перыяд». Менавіта ў гэты час проза пачала ўсве-дамляцца як адзін з тыпаў арганізацыі вобразнай мовы, раўнапраўны з паэзіяй. У 20—30-я гады адбывалася далейшае станаў-ленне і развіццё прозы ва ўласным сэнсе, разгортванне і ўдак-ладненне яе ўнутраных мастацкіх магчымасцей, узбагачэнне яе ў жанравых і стылявых адносінах. Пачынаючы з сярэдзіны 20-х гадоў проза паступова займае вядучае становішча ў мастацкай літаратуры, на першы план выходзяць такія яе жанры, як раман і аповесць. Гэта азначала, што само мастацкае слова ў яго бела-рускім варыянце змянялася карэнным чынам і фармальна, і змястоўна, паглыбляліся яго складаныя ўзаемадачыненні з рэ-чаіснасцю.

Мастацкая эвалюцыя беларускай прозы адбывалася на фоне магутнага росквіту паэзіі ў пачатку XX ст. і адчувала ўплыў вы-сокага паэтычнага слова. Аднак вонкавае падабенства прозы з паэзіяй, якое выяўлялася найперш у блізкасці рытмічна-інтана-цыйнай пабудовы, паступова пераадольвалася ўжо ў творчасці Ф. Багушэвіча, Цёткі, Ядвігіна Ш., Я. Коласа, 3. Бядулі, М. Баг-дановіча, М. Гарэцкага. Уласцівае беларускаму менталітэту паэ-тычнае ўспрыманне свету з часам выявілася ў павышанай ціка-васці да духоўнага жыцця чалавека, да яго пачуццяў і ідэй, мараў і мэтаў. Першыя спробы тэарэтычна ўсвядоміць месца мастац-кай прозы ў нацыянальным жыцці народа належалі М. Багдано-вічу і М. Гарэцкаму. Менавіта М. Гарэцкі востра адчуў, што нас-тупным крокам у эстэтычным руху беларускай літаратуры будзе з'яўленне буйных празаічных твораў, якія шмат у чым вызна-чаць шлях духоўнага развіцця нацыі на новым гістарычным этапе:

«Ці не пара б нашым пісьменнікам напісаць што даўжэйшае?

Ці не дадуць нам к дзесяцілеццю «Наш[ай] нівы» нашы літа-ратары добры раман? Хаця б з сучаснага жыцця раман? Аб тым, як трухлее старое і патроху, у муках, расце маладое? А можа б, якую гістарычную повесць, драму?.. (62-63)

Прозы, прозы, добрай, мастацкай прозы беларускай дайце нам!


Каб на стале ў нас каля тоўстай кніжкі вершаў «Шляхам жыцця» ляжала б не ценейшая кніжка прыгожай прозы.

Мне скажуць: «Беларус любіць песні — і вот у літаратуры вершы», а я скажу: «Беларус мае дзіўныя ладныя казкі — дайце прозу» (Гарэцкі М. Творы. Мн., 1990. С. 193.).

М. Гарэцкі яшчэ ў дарэвалюцыйныя часы зразумеў, што лі-таратура мае свае ўнутраныя законы мастацкага развіцця, прахо-дзіць свой шлях паступовага пераходу ад аднаго звяна да друго-га, ад аднаго эстэтычнага ўзроўню да наступнага. Шмат што пры гэтым залежыць ад такіх фактараў, як грамадская атмасфера, ду-хоўны стан нацыі, спрыяльны творчы клімат у краіне. Істотна і тое, якія тэхнічныя магчымасці мае друкарскі станок: самае большае, што магла дазволіць малафарматная газета «Наша Ні-ва», гэта апублікаваць адно-два апавяданні на нумар. Сучасная проза, хоць і звязана генетычна з вуснай гаворкай, усё ж зыхо-дзіць з пісьмовага бытавання беларускага слова ў друкаваным выглядзе. Пасля ўзнікнення ў пачатку 20-х гадоў першых бела-рускіх літаратурна-мастацкіх часопісаў, альманахаў і зборнікаў, свайго рэспубліканскага выдавецтва паліграфічныя магчымасці прыкметна пашырыліся. Менавіта ў гэты час выходзяць многія зборнікі апавяданняў, першыя аповесці і раманы, мастацкая проза пакрысе вызваляецца ад уплыву верша і ператвараецца ў самастойную эстэтычную з'яву, якая мае свайго чытача і кры-тыку.

У ранні перыяд беларускай паслярэвалюцыйнай літаратуры на першым плане знаходзілася апавяданне, якое безумоўна пе-раважала над іншымі празаічнымі жанрамі. Росквіт апавядання выпаў на пераломны ў духоўным жыцці народа перыяд, калі ад-крываліся зроку цэлыя пласты сацыяльнага быцця і ўзрастала імкненне да мастацкага асэнсавання эпохі, да стварэння шыро-кіх палотнаў і яркіх вобразаў. Небывалая інтэнсіўнасць духоўна-га жыцця нацыі ў 20-я гады, узрушанага сусветнай вайной і са-цыяльнай рэвалюцыяй, шпаркая змена падзей адкрылі перад апавяданнем вялікую перспектыву развіцця. Глыбокая ўнутраная сувязь апавядання з рэвалюцыйнай рэчаіснасцю выяўлялася не толькі ў праблематыцы, але і ў самой прыродзе апавядальнага слова, якое, не страціўшы сваёй маляўнічасці, стала больш эма-цыянальным, ацэначным, сімвалічным. Новыя эстэтычныя памкненні акрэсліваліся ў цеснай лучнасці з пераасэнсаваннем літаратурнай традыцыі і ўсведамленнем сацыяльнай задачы.


63

Перш чым падступіцца да паказу сучасных падзей, мастацкая проза павінна была падвесці рахункі з мінулым. Натуральна, што гэту задачу ўзялі на сябе прадстаўнікі старэйшага пакален-ня, такія, як Я. Колас, 3. Бядуля, Ц. Гартны, М. Гарэцкі. Мена-віта ў апавяданнях, прысвечаных развітанню са старым светам, выразна выявіліся першыя зрухі ў мастацкай свядомасці і абаз-начыўся напрамак эстэтычнага руху. Калі ў апавяданні «Смерць пані» (1919) 3. Бядулі сцвярджалася думка, што панства як гра-мадская сіла стала папярок самой гісторыі і павінна знікнуць нават фізічна, то ў апавяданні «Бондар» (1920) увага пераакцэн-тоўвалася на роздум аб месцы творцы ў новым свеце. Майс-тэрства бондара Данілы, узведзенае ў ранг сапраўднага мастацт-ва, непатрэбнае адарваным ад жыцця народа вышэйшым кла-сам. У вырабленых па-майстэрску начоўках, цабэрках, вёдрах і лыжках пані з двара не бачыць адлюстравання паэтычнай душы старога Данілы, а толькі нізкі ўтылітарны сэнс іх прызначэння. Памылка майстра ў тым, што ён не давяраў адзінаму сапраўдна-му спажыўцу сваіх адмысловых вырабаў: «Іранічна глядзеў бон-дар на суседзей. Ён глядзеў на іх звышку, нібы ведае вельмі важ-ную, вялікую таемнасць, якую ім недаступна ведаць. Ён ведае, але цвёрда хавае гэты скарб, бо суседзі яшчэ не дараслі» (Бядуля 3. 36. тв.: У 5 т. Т. 2. Мн., 1986. С. 165.). Па-мылка старога Данілы была трагічнай: з яго смерцю перавяліся ў вёсцы майстры-бондары, не засталося нікога, хто працягваў бы ягоную справу. У апавяданні «Бондар» 3. Бядулі ў алегарычна-палемічнай форме былі пазначаны духоўныя арыенціры новага мастацтва, неабходнасць і гістарычную наканаванасць прыходу якога добра адчуваў пісьменнік.

Рэвалюцыйныя змены ў жыцці народа дазволілі ў новым ра-курсе ўбачыць з'явы старога свету, якія неаднаразова апісваліся і па-мастацку ўзнаўляліся ў апавяданнях нашаніўскага перыяду. Захоўваючы творчыя набыткі ранейшага часу, уменне тыпізаваць малюнкі і з'явы рэчаіснасці, ствараць яскравыя вобразы людзей з народа, рабіць адпаведныя гуманістычныя высновы, апавядаць пра складанае простымі словамі і ў той жа час пазбягаць праста-моўя, празаізмаў і дыялектызмаў, паслядоўна і займальна раз-гортваць сюжэт, будаваць дыялогі, а часам выкарыстоўваць ма-налогі і прыёмы псіхалагічнага аналізу, Я. Колас, 3. Бядуля, Ц. Гартны, М. Гарэцкі ў новых сваіх творах імкнуліся спасціг-нуць логіку гістарычнага прагрэсу, эстэтычна асвоіць глыбіні на-роднага існавання, стварыць вобразы людзей, якія самім ладам жыцця, манераю паводзін, стылем мыслення ўплываюць на ма-ральную атмасферу. (64-65)


У апавяданнях 3. Бядулі «Дванаццацігоднікі», «Сорам» (1921), «Панскі дух», «На зачарованых гонях» (1922) знаёмы па яго па-пярэдніх творах жыццёвы матэрыял, у аснову якога цакладзены былі і паданні пра часы паншчыны і прыгону, творча пераасэн-соўваўся ў адпаведнасці з эстэтычнай неабходнасцю новай эпохі. Іншыя настроі, новыя вобразы, незвычайныя героі сведчылі, што пісьменнік паспяхова пераадольваў тую «раздвоенасць», «пераблытанасць мінулага з сучасным», пра якую ёц, лісаў у ар-тыкуле «На рубяжы»: «На рубяжы дзвюх эпох знаходзіцца цяпер наша літаратура. Яе сцежкі цягнуцца з бязмежнай гушчы народ-най творчасці, агорнутай туманам старасвецкай міфалогіі, ся-лянскага быту і даходзяць да бунтарскіх югнішчаў Чырвонага Кастрычніка» (Бядупя З. Зб. тв. Т. 5. С. 409.). У апавяданні «Дванаццацігоднікі» з'явіўся новы герой, які акумуліруе вопыт папярэдніх пакаленняў беларускіх сялян у сабе, але робіць зусім іншыя, у духу рэвалюцыйнага ча-су, высновы. Мера пакорлівасці старога Лявона дасягае мяжы, калі ён згаджаецца адбудоўваць панскі маёнтак, не зважаючы на тое, што пан адабраў у яго і яго аднавяскоўцаў арандаваную на працягу сотні гадоў зямлю. Пачуццё помсты за крыўду, якое збі-ралася ў душы селяніна ўсе апошнія гады, набыло асабліва вы-танчаныя формы: Лявон падпальвае маёнтак пана ў час яго тры-умфу і назаўтра сам прызнаецца ў здзейсненым, цярпліва і годна прымаючы кару. У сваім разуменні рэвалюцыі як найвялікшай справядлівасці 3. Бядуля збліжаўся з А. Блокам, які лічыў гюмс-ту прыгнечаных прыгнятальнікам гістарычна і маральна апраў-данай. У апавяданні «Дванаццацігоднікі», асабліва ў яго пачат^у, выразныя прыкметы гістарызму, а таксама псіхалагізму, але не ў класічным, а больш сучасным яго разуменні, калі прадмет^ам аналізу становіцца супярэчлівая натура чалавека, яго раздвоенасць.

Іншым шляхам у асэнсаванні мінуўшчыны і ўзбагачэнні апа^ вядальнага жанру пайшоў М. Гарэцкі, У яго апавяданнях «Тама-шы», «Злосць», «Досвіткі», «Памылка» (1920), «Дурны настаў-нік», «Смачны заяц», «Страшная музыкава песня», «У панскай кухні» (1921) сюжэт будуецца на дакументальным матэрыяле. У адных творах выразна адчуваецца аўтарская іронія, якая нагад-вае славутую іронію гісторыі, што смяецца над тым, над чым яшчэ ўчора плакала: гэта фрагменты мінулага, якое распадаецца на вачах у сучасніка і вось-вось знікне назаўсёды, а таму ёсць патрэба ў тым, каб зафіксаваць рудыменты аджылай свядомасці ў мастацкіх вобразах. Аднак у другіх творах выяўляецца знаёмае ўжо аўтарскае захапленне вялікімі таямніцамі жыцідя, наогул, імкненне пранікнуць у глыбіні нацыянальнага характару і зда (65-66) быць філасофскі сэнс падзей. Надаючы аднаму з герояў апавя-дання «Страшная музыкава песня» імя Дастаеўскага, М. Гарэцкі свядома выклікае асацыяцыі з творамі пісьменнікаў, на якія ён у свой час заклікаў арыентавацца сваіх калег па пяру: «Скранулася Беларусь, узварухнуліся яе спрадвечныя імшары, і я з вялікай надзеяй жду беларускіх Дастаеўскіх, Ул. Салаўёвых і т. п. ... Ждуць людзі беларускага Гогаля... Не прыйшоў яшчэ. А можа, прыйдзе? Можа...» (Гарэцкі М. Творы. С. 197—198.).


Арцём Скамарох, галоўны герой названага апавядання, ап-раўдаў сваё прозвішча: сваёю музыкаю на скрыпцы ён здужаў самую нячыстую сілу, увасобленую ў панстве, якое прадало сваю душу чорту за раскошу і багацце. Вядомы нашаніўскі матыў тво-раў пра паэта і паэзію, песняра, музыку, гусляра, скрыпача, ду-дара набыў у М. Гарэцкага актуальнае гучанне: беларуская літа-ратура заўсёды служыла працоўнаму народу, яго Адраджэнню, яму аднаму аддавала сябе і сваю чыстую душу.

Апавяданне 20-х гадоў, знаходзячыся на мяжы дзвюх літара-турных эпох, непазбежна было вельмі супярэчлівым па свайму ідэйнаму зместу і стылявому малюнку. Кожны беларускі празаік у адпаведнасці з уласнымі мастацкімі здольнасцямі і творчымі задумамі лічыў за абавязак узбагачаць празаічнае слова за кошт новых фарбаў і адценняў, беручы за прыклад не толькі народнае апавяданне, але і эстэтычныя здабыткі класікаў сусветнай літа-ратуры, актыўна выкарыстоўваючы пры гэтым біблейскую праб-лематыку і паэтыку. У апавяданнях Ц. Гартнага пачатку 20-х га-доў, якія пазней увайшлі ў зборнік «Трэскі на хвалях» (1924), напрыклад, адчуваўся моцны ўплыў сацыялістычнай ідэалогіі, уласцівай яму як аднаму з яе актыўных прапагандыстаў. Пісь-меннік раней за іншых развітаўся з мінулым, адмовіўшыся яшчэ ў дарэвалюцыйны час ад традыцыйнай вясковай тэматыкі і ства-рыўшы вобраз перадавога рабочага. Адным з першых у беларус-кай прозе ён паказаў чырвонаармейца («За свабоду», 1918) і ка-муніста («Загадзе», 1920). Аднак прымат ідэалагем у мастацкай творчасці не вёў непазбежна да першынства ў сферы эстэтыкі, як уяўлялася ў савецкія часы многім пісьменнікам марксісцкай накіраванасці і партыйнай ангажаванасці. Наадварот, палітыка выцясняла з літаратуры праўду, дабро і хараство, а сацыялогія падмяняла псіхалогію. Малюнкі мінулага ў апавяданні Ц. Гарт-нага «На руінах» (1923), узноўленыя ў памяці былым чырвонаар-мейцам Несцерам Грэбенем, уведзены ў твор не э мэтаю раск-рыць унутраны свет галоўнага героя, а з мэтаю сцвердзіць ідэю рэвалюцыйнага змагання за новае жыццё. У выніку гэтыя ма (66-67) люнкі ўспрымаюцца як самадастатковыя і мала звязаныя з сю-жэтам: браты Грэбені, вярнуўшыся дадому з вайны, пабачыўшы руіны і папялішчы, зноўку збіраюцца ўзяць у рукі зброю, каб абараняць заваяванае ў рэвалюцыю. Вобраз руінаў у апавяданні Ц. Гартнага нясе ў сабе глыбокі сімвалічны і філасофскі сэнс: толькі зруйнаваўшы стары свет, можна пачынаць пабудову нова-га, даць прастору для творчасці.


Як палітычны дзеяч Гартны спавядаў ідэі рэвалюцыйнай ломкі жыцця, а як таленавіты мастак слова і сумленны чалавек спрабаваў натуральна спалучыць у сваёй творчасці традыцыйнае і наватарскае. Вобраз новага героя, рабочага-рэвалюцыянера, ак-тывіста, камуніста малюецца ў апавяданнях «Болын за ўсіх», «Трэскі на хвалях» (1923) фарбамі, апрабаванымі яшчэ ў дарэва-люцыйнай прозе, з уласцівым ёй бытапісаннем, паслядоўна-хра-налагічным выкладаннем падзей, паступовым разгортваннем сюжэта, выкарыстаннем дыялогу, у якім нярэдка напрасткі пра-маўляецца галоўная ідэя твора. У апавяданні «Больш за ўсіх» па-чынае выпрацоўвацца эстэтыка, якая ўспрымаецца аўтарам як этыка будучага грамадства. Былы падпольшчык, член рэўкома, адцаны справе рэвалюцыі Платон Гічка вылучаецца тым, што яму сапраўды трэба «больш за ўсіх»: у сваёй дзейнасці ён бярэ па максімуму («Усё, што побач рэвалюцыі, то, безумоўна, ніжэй яе па значнасці», «дзеля рэвалюцыі ён ахвяраваў пачуццём ка-хання», «дзеля рэвалюцыі ён забываў бацькоў» (Гартны Ц. Трэскі на хвалях. Мн., 1924. С. 123.)). Маральная ацэнка героя, які свядома аддае перавагу грамадскаму перад аса-бістым, гучыць ў вуснах маці Платона: «А табе, як чужому, няма ні мацеры, ні дому. Гэта ж трэба так моцна ўесціся ў сваё гэта балынавіцтва. То ж свет мо не бачыў такіх шчырых і заўзятых служакаў, як ты. Няўжо табе трэба больш, як ўсім?» (Там жа. С. 124.). Платона апраўдвае толькі тое, што цяжкае рашэнне пакінуць дома адну хворую маці і паехаць па накіраванню рэўкома на новую працу даецца яму толькі пасля сумненняў і ваганняў. Рэшткі чалавеч-насці яшчэ трымаюцца ў свядомасці героя апавядання, а гэта аз-начае, што ёсць надзея на яго маральнае прасвятленне. Ц. Гартны паказаў, як цяжка новаму чалавеку зрабіць выбар паміж эс-тэтыкай і этыкай: ахвярнасць, бескарыслівасць Платона Гічкі выклікае захапленне, а вось яго душэўная чэрствасць і мараль-ная няспеласць прымушаюць сумнявацца ў гуманнасці рэвйлю-цыйнай справы, якой ён аддае ўсяго сябе даастатку.

Разважаючы пра гуманістычны сэнс рэвалюцыйных падзей, Ц. Гартны звяртаўся да вобразаў людзей, у жыцці якіх яскрава (67-68) выявіўся канфлікт паміж грамадскім і асабістым. Асабістае пісь-меннік звычайна ацэньваў як індывідуалістычнае, супрацьстаў-ляючы яго грамадскаму і не заўважаючы іх дыялектычную су-вязь. У выніку словы, якія з'яўляюцца крэда філасофіі гуманізма («Чалавек, асоба — гэта асобны цэлы свет» (Гартны Ц. Зб. тв.: У 4 т. Т. 2. Мн., 1929. С. 237.), у апавяданні «Чырванаармеец Панкел Ліпа» (1920) прамаўляе, хоць і з пэўнай мэтай, дызерцір Проў, несумненна, адмоўны герой. Своеасаблі-вую інтэрпрэтацыю ў названым апавяданні і ў цэлым у зборніку «Трэскі на хвалях» (1924) атрымлівае вядомае ў 20-я гады высло-ўе, якое нездарма любіў паўтараць I. Сталін: «Лес сякуць — трэскі ляцяць». Маўляў, людзі — трэскі, ахвяры непазбежныя ў рэвалюцыйным змаганні, а таму гуманістычныя адносіны да асобнага чалавека павінны разглядацца з улікам пануючай ідэа-логіі, якая аддае перавагу агульнаму перад прыватным. Супраць-леглы, па сутнасці, гуманістычны, погляд на чалавека ў апавя-данні «Чырванаармеец Панкел Ліпа» сцвярджае зноў жа Проў, які ўгаворвае Панкела дызерціраваць з Чырвонай Арміі і вяр-нуцца да сваёй сям'і: «Хто ж цябе пашануе, калі не ты сам? Хто аб табе паклапоціцца, калі не ты сам? Бачыш — з цябе зрабілі бескаштоўную рэч, якую шпурляюць усюды, як трэску... Трэска падае ў ваду — тані; трэска пападае на агонь — гары... 1 ты зга-рыш загадзя, як трэска, калі не вырвешся з цэпкіх рук... Ты — нявольнік казармы, ты — раб, ты — астрожнік» (Там жа. С. 238.).


Ц. Гартны і ў сваёй грамадскай дзейнасці, і ў сваёй мастац-кай творчасці спавядаў актыўнае стаўленне да жыцця, гераізаваў «новых людзей», якія не маглі ўявіць сябе бязвольнымі «трэска-мі» на бурных хвалях рэвалюцыйнай рэчаіснасці і імкнуліся быць свядомымі ўдзельнікамі падзей. Панкел Ліпа, душа якога збалелася за вайну па сям'і, спачатку паддаецца стыхійнаму па-рыву на волю, але, адумаўшыся, адмаўляецца ад свайго рашэння дэзерціраваць. Такім чынам -рэвалюцыйная свядомасць бярэ верх над стыхіяй пачуццяў. У іншых апавяданнях Гартнага («Спатканне», 1920, «Бегунец», 1920) сцвярджаецца думка, што выпадковасць займае вялікае месца ў чалавечым жыцці і не ўсё залежыць ад асабістага жадання. Той, каму не звіняць «новыя песні», хто трымаецца старога ладу, як былы настаўнік Сідор Браварка, герой апавядання «Трэскі на хвалях» (1923), таксама не здольны быць гаспадаром уласнага лёсу: рэвалюцыйныя ідэі праніклі і ў глухое мястэчка Вікуры, дзе герой спадзяецца хоць часова вярнуцца да ранейшага. Актуальная праблематыка, новы герой, матэрыял рэвалюцыйнай рэчаіснасці, уведзеныя пісьмен (68-69) нікам у беларускую літаратуру, прыкметна змянялі старую фор-му апавядання, традыцыйнага апісальніцтва, стылявой аднастай-насці. І



следующая страница >>