reforef.ru 1


Г. Шлезингер
Вселенная локальных нарративов
«Commedia» – постмодернистский роман Герольда Шпета
В 1979 г. в ФРГ по инициативе будущего нобелевского лауреата Гюнтера Грасса была учреждена литературная премия имени Альфреда Дёблина. В том же году её первым лауреатом стал швейцарский писатель Герольд Шпет (р. 1939) – за объёмный, на тот момент ещё не опубликованный роман «Commedia». Впоследствии Грасс признавал Шпета едва ли не своим самым любимым современным автором, пишущим по-немецки. В творческой манере двух писателей, действительно, немало общего. Оба предпочитают строить повествование вокруг гротескных персонажей и диковинных ситуаций. Оба – мастера барочно-избыточной, «гастрономической» прозы, изобилующей словарными раритетами и риторическими изысками. Оба по преимуществу «художники слова», что, впрочем, не мешает их политическому ангажементу, активному участию в общественной жизни своих стран.

70-е – «смутное время» немецкой литературы, время поиска новых тем и эстетических принципов. Раздавались голоса, что «исчерпали» свою тему маститые писатели-антифашисты из «Группы 47»; молодые авторы, начертавшие на своём знамени «новая искренность» свою тему ещё не нашли, эстетические поиски авангарда завели в тупик полной деструкции языка. Ещё не улеглась волна дискуссии о «конце литературы», вызванной полемическим тезисом Х.М. Энценсбергера, одного из духовных лидеров «молодёжной революции» 1968 г. Показательно, что сам Энценсбергер в эти годы отошёл от собственно художественного творчества, обратившись к документальному жанру. Литература этого десятилетия во многом превратилась в придаток политики. В этих условиях не удивительно, что взоры литературной общественности обратились на соседнюю Швейцарию как относительно здоровую «эстетическую провинцию» немецкоязычного литературного пространства.

Само заглавие романа «Commedia» свидетельствовало о претензии исходного эстетического замысла на универсальный размах. Ведь используя итальянскую форму древнегреческого слова, обогатившего все европейские языки, Шпет намекал на «равнозначность» своего замысла «Божественной комедии» Данте. И если непосредственный материал романа скорее вызывает в памяти «Человеческую комедию» Бальзака, то с Данте его роднит исходная претензия на всеохватность творимой эстетической модели мироздания.


То, что эта модель принципиально нова для литератур стран немецкого языка, вскоре отметил молодой прозаик и литературовед Ханс-Йозеф Ортхайль, назвавший роман Шпета (наряду с «Марбо» Вольфганга Хильдесхаймера и «У племени биреш» Клауса Хоффера) этапным произведением в немецкоязычной литературе, знаменующим её вступление в контекст постмодернизма. «Читатель здесь участвует в экскурсии по музею, на которую приглашены сотни персонажей. Повествователь больше не даёт ему в руки никакой нити; читатель – скорее один из многих ищущих, в истинном смысле слова «читатель» историй, материалов, комбинатор, который должен суметь в конце концов вырваться из этого лабиринта. «Commedia» - чисто постмодернистское событие: истории следует читать друг поверх друга, они сконструированы как палимпсесты…»1.

Роман Шпета состоит из двух, примерно равных по объёму, частей. Часть первая – «Люди» представляет собой 203 сюжетно не связанных друг с другом небольших фрагмента, каждый из которых – прямая речь некоего фиктивного «респондента». По-видимому, это ответы на вопрос некой анкеты. Как этот вопрос был сформулирован, остаётся неясным2. Возможно, он звучал «Каков итог вашего жизненного пути?» или «Что бы вы хотели сообщить миру о себе?», а может быть просто «Какие мысли первыми пришли вам в голову наедине с листом бумаги?». Постепенно создаётся как бы коллективный портрет обитателей среднеевропейского городка, подчас даже прослеживаются родственные связи между отдельными персонажами. Но эти отношения «случайны», не несут зримой семантической нагрузки, не проясняют концепцию произведения в целом. Поэтому стало возможным малоформатное, резко сокращённое издание произвольной «Выборки» из романа (точнее, из его первой части) – естественно, с согласия автора.

«Ответы» даются в свободной форме. «Респонденты» выступают, как правило, под собственной фамилией или, реже – прозвищем («Кинг», 1153), можно и инкогнито («Мадам Х», 87, «Незнакомец», 132). Пишут преуспевшие и потерпевшие, миллионеры и нищие и бедные, мужчины и женщины, молодые и старые, живые, мёртвые («Мне было только 53, когда я умер (от инфаркта сердца)» (24-25, «Херман Эрлер»), «И я застрелился, пьяный от счастья» (217, «Счастливец»). Даже мертворожденная «Безымянная» (36) фантазирует, что было бы, если бы ей довелось прожить «нормальную жизнь». Кто-то отвечает сухим «резюме» в табличной форме, кто-то – в стихах («Италь Инайхен», 113), кто-то – созвучной своему настроению чужеземной народной песней («Хедвиг Штренг», 75). Кто-то издевается над самой идеей анкеты, рассказывая анекдоты, лишённые какого бы то ни было аллегорического или символического значения («Энгельберт Имхоф», 49-50). Кто-то доверительно напрямую обращается к «интервьюеру»-автору – «Герольд» и на «ты» («Вольф Холланд», 30-31).


Столь же разнообразна и многоцветна содержательная палитра «ответов». Найти результирующее «среднее», должное характеризовать основную истину, вынесенную человечеством из опыта пребывания в земной юдоли не представляется возможным. И всё же достаточно скоро улавливается основной тон высказываний. На разные лады, на разных примерах, с разной степенью доказательности подтверждается древний тезис о «юдоли скорби».

В этом хоре бодрое удовлетворение от прожитых лет – как у самодовольного бизнесмена, напутствующего сограждан: «Пусть оптимизм, свежесть, радость, моложавость, успех будут твоей торговой маркой» («Харри Шнир-Греллингер», 192) – воспринимается царапающим слух диссонансом. Впрочем, стоит прислушаться и к мнению молодой девушки, что всеобщая скорбь есть не что иное, как маска страха. «Мир, конечно же, вовсе не печален. Но этот наш мир с его проблемами, должно быть, воистину печален до чёртиков. Это известно. Эти нормальные идиоты, вечно занятые своим безумным страхом перед жизнью, только и вдалбливают тебе, что мир печален» («Катарина Зандер», 137). 203 индивидуальных признания выступают как 203 индивидуальных невроза, но связать эти частные неврозы воедино, во всё объясняющий и общепримиряющий общественный диагноз нет никакой возможности. В послесловии к «Выборке» из первой части критик Ф. Хаге констатирует: «Commedia» предлагает стенограмму космоса, каждую из этих историй можно было бы рассказывать дальше. И всё же, и в этом случае из них не сложилась бы человеческая комедия, какую во всех её сплетениях и взаимосвязях показал Бальзак: отсутствует взгляд сверху. Шпет знает не больше, чем его персонажи»4.

Поначалу создаётся впечатление, что подобная бессвязность характеризует и вторую часть – «Музей». Разноплемённая толпа посетителей «культурного учреждения» переходит из зала в зал, рассеянно внимая громогласным комментариям его основателя и собирателя – пожилого «Куратора». Профиль «музея» ускользает от общепринятой рубрикации туристических путеводителей, принцип подбора экспонатов неясен. В двенадцати залах собраны продукты всех отраслей материальной и духовной культуры – одежда и нательные украшения, кухонная утварь и оружие, столярные и музыкальные инструменты, приспособления для отправления естественных потребностей и живописные полотна, монеты и книги. Господствует постмодернистский принцип нонселекции: «всё сойдёт». Напрасно искать и какую-либо универсальную, общую «сверхидею» экспозиции. Сама речь Куратора указывает на отсутствие в его «системе координат» каких-либо иерархических отношений; она складывается из длиннющих, захлёбывающихся в самих себе сложносочинённых предложений, перегруженных однородными членами, перечислениями, перечнями…


При этом разговор о выставленных в музее предметах всякий раз соскальзывает на разговор о личностях их бывших владельцев. Последние, в отличие от вполне заурядных, сводимых к «типическому» «Людей» части первой – сплошь кунсткамерные чудовища, носители гипертрофированных и гиперболизированных свойств. Это «большие оригиналы», мономаны, ходячие вместилища необузданных страстей и невероятных способностей – «типовые» в своей атипичности наследники, соратники, предтечи персонажей других постмодернистских авторов – от Борхеса и Маркеса до Павича и Зюскинда. За каждым экспонатом будто бы скрыта уникальная, подчас фантастическая судьба. Но на самом деле эти вещи лишены своей репрезентативной функции; они не представляют и не замещают своих обладателей. В основе этого «частного собрания» – каталог симулякров, автономных знаков, отсылающих к таким же фиктивным знакам, связанных друг с другом исключительно капризным произволом Куратора. Он сам декларирует эту независимость «экспонатов»-означающих от каких-либо реальных означаемых. «У нас хватило бы места, например, для последней простыни Линкольна, для постельного белья Бетховена в марте 1827, для ночного колпака и носового платка Наполеона, для наволочки Канта, но, как я уже сказал, мы принимаем только экспонаты со значением, мы выставляем вещи, а не фетиши…» (332).

Ожидания «экскурсантов» (а вместе с ним и читательские) сплошь и рядом обманываются. Вот, например, «жёлтая жилетка» – якобы она попала в музей в связи с любопытной историей носившего её «чахоточного русского» (271). Но история владельца жилетки так и не рассказывается, поскольку её вытесняет повесть о её «дарителе», ловком скототорговце, под чьими «омолаживающими руками коровы из одних суповых костей становились пастушьими фаворитками с тугими выменами» (270). А вот повод вспомнить некоего кондитера, который якобы «разводил в маленьких шарах из тонкого бесцветного стекла крохотных птиц» (274), неспособных к жизни вне этих шаров. Однако, напрасно искать в музее искусно сработанные шары с птицами внутри или без оных – на обозрение туристов выставлена всего-навсего прогулочная трость славного «кондитера». Вот «туфли ручной ковки» некой польской лже-княгини, знаменитой лишь тем, что, будучи после своего разоблачения пастушкой, она «давала каждому телку не менее девяти, а каждой тёлке не менее семи имён», а также своим кольцом с камушком. Оно таило «не более семи капель неизвестной жидкости, но из соображений экономии мы пока что не отдали её на анализ, отчего вновь и вновь разрастаются домыслы, как дамские усики в мае» (275). Таким образом, достойное внимания часто лишь заявляется, но не раскрывается.


Неумолчная болтовня Куратора оказывается забалтыванием пустоты в вакуумном пространстве между вещами и людьми. В ней нет смысла, но есть цель – о её наличии утомлённые экскурсией, проголодавшиеся «туристы» начинают смутно догадываться лишь незадолго до развязки. Исподволь в «Музее» сгущается атмосфера тревоги, слышится робкий шёпот: «Моя жена считает, что мы все по ошибке попали не в тот музей» (396), всё чаще фиксируются зловещие посторонние звуки и глотаются таблетки. Всё темнее становятся интерьеры, всё безрадостнее пейзаж за окном, где постепенно сменяют друг друга времена года от зрелой весны до глубокой зимы. Неудачная попытка проголодавшихся японских туристов покинуть «музей» «досрочно» не оставляет у читателя сомнений: тот устроен по принципу лабиринта – в полный голос заявлен один из ключевых топосов постмодернизма. Но изначальная установка остальных «туристов» на беглый обзор, на бездумное впитывание нонселективной информации блокирует адекватное восприятие опасности. Как шествующее на заклание покорное стадо «экскурсанты» не пропускают ни одного помещения музея, до самого последнего, мрачного подземелья, где Куратор запирает их навечно, чтобы насладиться «жутким зрелищем изначального и подлинного лица человека, вытребованного из-под всех масок» (431).

Вообще в «Музее» изначально царит атмосфера невосприимчивости и непонимания. Сам Куратор объясняет собственной глухотой изнуряюще-крикливую манеру ведения «экскурсии». Он-то, скорее всего, лукавит, мнимая «глухота» - лишь часть его коварной игры. А вот кто по-настоящему глух к сигналам извне, так это его с виду цветущая и здоровая паства. Внешне это сливки социального истэблишмента, преуспевающие бизнесмены и профессора, наслаждающиеся прелестями «отпускной» вольницы. Они практически не внемлют речам Куратора, «на ходу» флиртуют, острят, отпускают пошлые замечания относительно друг друга и лишь изредка – по теме экскурсии, «глубокомыслием» затмевая «пикейных жилетов» Ильфа и Петрова: «Забавная экспозиция, - заметил мингер Бошунг. – Вот и я говорю, - сказала госпожа Блюме. – И я давно заметила! И давно уже сказала! – каркнула госпожа Каспарка» (384). Иные пытаются блеснуть «образованностью» - вечно невпопад: скажем, контекст реплики «А! Как Лев Толстой в Мексике!» (347) явно указывает, что имелся в виду Лев Троцкий. Самые ушлые и дерзкие даже пытаются использовать «по назначению» музейные экспонаты, например, супружеское ложе (позабыв, что «по совместительству» оно задумано как пыточное). И вместе с тем все предельно невротизированы, отпускают в адрес друг друга колкие шпильки, пикируются, внутренне кипят от того, что другие не похожи на них, и еле удерживаются от явных проявлений агрессии. Все их внутренние монологи и реплики «в сторону» – сплошное сквернословие в адрес всех и вся и вообще без адреса, причём его высокая интенсивность задаётся сразу и почти не возрастает с осознанием факта плутаний по лабиринту.


И всё же члены «туристической группы» мало чем напоминают персонажей первой части романа. «Люди», обрисованные всего несколькими штрихами, со всеми своими слабостями, проблемами и страхами – тем не менее вполне полнокровные, правдоподобные, живые; в каждом «ответе на анкету» сквозит подспудная авторская симпатия; попытка персонажа «объяснить себя» – это попытка автора «понять другого». А вот посетители «Музея» своей схематичностью, одномерностью скорее напоминают «дарителей» и «бывших владельцев» забавных экспонатов. Они рисуются беспощадными сатирическими красками; не как живые люди, а как рядящиеся в дорогие одежды заводные манекены, гротескные куклы. Хвастливый отставной генерал гитлеровского вермахта, японский «спортсмен года» с инфантильным умственным развитием, сопровождающий его соотечественник-интеллектуал – переводчик и нянька в одном лице, злюки-жёны и мужья-подкаблучники выведены не как реалистические типы, а как карикатурные типажи.

Эта карнавальная сатира, не в последнюю очередь, отражает политическую позицию автора в отношении «зажравшейся» буржуазии. Но вместе с тем это коллективный портрет нарождающегося постчеловечества, граждан «музейной», постисторической, постгуманистической ситуации, где все минувшие события, былые человеческие заблуждения, страсти, порывы и прорывы – остывшие и застывшие черепки и обломки, пахнущий нафталином архивный хлам, вяло тешащий рассеянные взоры потребителей-«туристов», не способных ни на сочувствие, ни на обольщение.

Лишь в финале эта беспощадно-сатирическая дистанцированная перспектива преодолевается одним скачком – фразой «Мы стояли с пустыми лицами» (432). Этот внезапный переход от третьего лица к первому, самоотождествление впервые прорезавшегося «я» повествователя с заточёнными в темнице непутёвыми «туристами» вновь подчёркивает универсальный трагизм бытия при попустительстве неисповедимого и беспощадного Абсолюта. Вспомним, что присутствие «неописуемого и неизобразимого» видный американский литературовед И. Хассан считал одним из основополагающих признаков постмодернистской литературы5. И как релятивизация выстроенного эстетического конструкта, как указание на «неописуемое и неизобразимое» звучит заключительная нота романа Шпета:


«В вышине на седом ледяном ветру

Большие белые птицы

Взмахи крыл окаймлены сиянием

Неумолимые и прекрасные» (433)

Другой субверсией безысходно-пессимистической модели мироздания можно считать «чудесное спасение» туристки Елены Каллибуки. Таинственный голос незадолго до развязки начинает нашёптывать ей пронзительные белые стихи о безрадостности человеческого удела, и, следуя его зову, она находит выход из гибельного лабиринта. Только она одна. Её «избранность» вовсе не основана на каких-то выдающихся духовных преимуществах, ведь «у Елены Каллибуки всегда было чем заняться, кроме чтения стихов» (415). Скорее наоборот, эта «прекрасная, благоухающая дама» (288), единственная, кто не имеет чёткой классовой и социальной маркировки (вроде куртизанка, но лишь по слухам) – всего лишь броская внешняя форма, воплощённая пустота, способная кратковременно наполняться видимостью какого угодно содержания. Но именно такое буддистское «не-я» оптимально защищено от ловушек постмодерного лабиринта.

Диагностицируя «постмодернистскую ситуацию», Шпет ни в коей мере не выступает её адептом. Но он находит внутри неё модус собственного писательского существования, конструктивную творческую стратегию, чутко улавливая новые требования к литературному творчеству. «В конечном счёте, все пути постмодернизма ведут назад к повествованию; если подвести итог этих путей, то это будет проект новой рассказуемости мира» (neue Erzählbarkeit der Welt)6. Догадаться о ней Шпет позволяет даже самым недалёким своим персонажам:


«– Он рассказывает нам истории! - сказала леди Такер.

– Точно, - сказал Куратор». (348 – 349)

В ответ на последующее недоумение экскурсантов Куратор, как заправский муэдзин, неожиданно исполняет страстный гимн во славу Аллаха. Не потому что мусульманин и не только ради иронического жеста. Имеющий уши да слышит: этот гимн прекрасен как чистый артефакт. Права Леди Такер: ныне в цене истории, красивые и занимательные. Запутанные, курьёзные, заведомо лживые… лишь бы не скучные. Именно они составляют истинную гордость «музея». Истории на все вкусы и на все случаи жизни. О мастере посмертных масок, умевшем читать по безжизненному лицу последние мысли усопшего (306). О пастухе, съеденном своими же овцами за то, что непрестанными песнопениями мешал им пастись (406). Об изобретательнице «диагональной флейты» (399) (по аналогии с «продольной» и «поперечной»). О «перевёрнутой библиотеке» (413) из семи тысяч томов, каждый из которых стоит вверх ногами и корешком к стене, дабы изошли вселившиеся в него демоны. И даже многомудрая притча о строителе лабиринтов (387-389). В некоторых может почудиться отблеск глубокого метафизического смысла, в некоторых – нет. Но имманентно все истории бессмысленны, смыслом их наполняет конкретный реципиент, на свой лад устанавливающий хрупкие связи между знаками. Таково одно из возможных толкований «тёмного» иносказания Куратора «Люди, чем бы они ни занимались, создавали и создают не что иное, как канаты из песка, верёвки из пыли, нити из ветра, люди прядут гниль» (331).


Можно сказать, что «Commedia» - «пограничное» произведение, на стыке двух эстетико-мировоззренческих парадигм, что отражает и двухчастное членение романа. «Люди» - это апофеоз модернизма в его радикальном, авангардистском изводе. Мультиперспективный, свободный монтаж гетерогенных текстов – испытанный приём из модернистского арсенала (в немецкой литературе его виртуозно применял Альфред Дёблин в «Берлин. Александерплац», не случайно его именной премией был отмечен роман Шпета). Распад картины мира на несогласованные квази-документальные фрагменты, «миметические осколки без великой взаимосвязи»7, их предельная автономизация, атомизация, деэстетизация. Перспектива первой части, как и модернизма вообще – конец. Дальнейшее дробление картины мира неминуемо ведёт к молчанию. В «Музее» же исподволь намечается постмодернистский выход из тупика, перспектива начала. Проблема – как вообще возможно повествование в мире, рассказанном до конца, – решается путём отказом от миметического, отображающего типа творчества к «генерическому», порождающему. Отныне «писатель не рассказывает о людях и вещах, а сочиняет людей и вещи, придумывает мир»8, - скажет впоследствии Клаус Модик, представитель следующего литературного поколения.

Первая часть романа – сплошные «швы», зияющие пропасти между частными «историями», в которые безвозвратно проваливаются любые смыслы и интерпретации. Во второй части локальные нарративы получают формальную скрепу, некое подобие сюжетного континуитета, а за счёт самоценной эстетизации становятся родниками потенциальных, хотя столь же локальных, индивидуальных смыслов. Вместе с тем модернистская тоска по целостности бытия сменяется радостным приятием его неоднородности. «Модернисты зачарованно взирали на колеблющийся центр, как кролики на удава, - пишет немецкий исследователь П.М. Лютцелер. – Постмодерная литература формально и тематически отказалась от преференции центра. Всё громче заявляет о себе децентрированное, нелинеарное повествование, для которого найдены образы лабиринта, меандра, ризомы»9. Но наряду с приобретениями налицо и потери: так, диффузный «постмодерный субъект» лишается глубинного измерения, что отражает переход внутри одного конкретного романа Г. Шпета от психологически убедительных характеров к плоским картонным марионеткам.


Строгий конструктивный схематизм каждой из частей романа Шпета, лежащие в их основе нехитрые «формулы», конечно, проигрывают в сравнении с изощрёнными игровыми стратегиями записных постмодернистов (в немецкоязычной литературе вскоре выступили П. Зюскинд и К. Рансмайр). Возможно, именно поэтому роман Шпета имел весьма скромный резонанс как в критической и научной литературе, так и в массовой читательской среде, а сегодня уже практически забыт. Но именно в силу очевидности, «экземплярности» своей формальной структуры он представляет собой наглядную иллюстрацию общих тенденций литературно-исторического процесса в период постепенной, заметной лишь на временном отдалении смены художественно-мировоззренческих парадигм.


1 Ortheil, Hanns Josef – Was ist postmoderne Literatur? In: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Hrsg.von Uwe Wittstock. Reclam Verlag Leipzig 1994, S. 134

2 Уместно вспомнить параллель из отечественной постмодернистской словесности – огромный том «примечаний» к отсутствующему (пусть не «в природе», но в корпусе произведения) «основному тексту» «Бесконечного тупика» Д. Галковского.

3 Ссылки на роман Г. Шпета даются в нашем переводе по изд.: Späth, Gerold – Commedia. S. Fischer Verlag, Frankfurt/M., 1980, в квадратных скобках – номера страниц.

4 Hage, Volker – Nachwort. In: Späth, Gerold – Commedia. Auswahl. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1984, S. 75 – 76.

5 Hassan, Ihab – Postmoderne heute. In: Welsch, Wolfgang (Hrsg.) – Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim 198, S. 72.

6 Ortheil, Hans-Josef – Texte im Spiegel von Texten. Postmoderne Literaturen. In: Funkkolleg Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Studienbrief 10, Studienheft 30, S. 27.


7 Характеристика романа «Commedia», данная в: Harbers, Henk – Postmoderne, Mimesis und Liebesdarstellungen. In: Mimesis. Studien zur literarischen Repräsentation. Hrsg.von Bernhard F.Scholz. Francke Verlag, Tübingen und Basel, S.290.

8 Modick, Klaus – Kreisquadraturen im Wasserglas. Ein Selbstgespräch. In: Neue Rundschau, Jg.104, 1993, Heft 3 (= Literatur im Abseits – und wie sie herauskommt?), S. 30.

9 Lützeler, Paul Michael – Von der Präsenz der Geschichte. Postmoderne Konstellationen in der Erzählliteratur der Gegenwart. In: Neue Rundschau №1/1993 Frankfurt am Main, S. 96.