reforef.ru 1

Министерство образования и науки

Республики Казахстан




Казахский государственный женский педагогический институт

Факультет музыкального образования и культуры


Кафедра хореографии


Реферат


по предмету: «Искусство балетмейстера»

Тема:

«Сочинение классического танца»


Выполнила:


3 к., з\о (2 г.)
Проверила: Кремер Л.М.

Алматы 2006 г.
Содержание


  1. Введение (стр. 3).




  1. Постановщик классического танца (стр. 4).




  1. Работа балетмейстера-репетитора (стр. 7).




  1. Основные законы драматургии и их применение в постановке классического танца (стр. 10).

4.1. Работа с композитором (стр. 12).

4.2. Работа над готовым музыкальным произведением (стр. 13).


  1. Композиция танца (стр. 14).

5.1. Рисунок танца (стр. 14).

5.2. Хореографический текст (стр. 15).


  1. Приёмы, используемые для раскрытия образа (стр. 17):

а) создание образа (стр. 17);

б) костюм (стр. 18).


  1. Заключение (стр. 20).




  1. Список используемой литературы (стр. 21).



Искусство классического танца очень популярно во всём мире. Национально своеобразие у каждого народа, оно не требует перевода и понятно всем людям. Опираясь на выразительные, одухотворённые движения тела человека, говоря пластическим языком возвышенных чувств, классический танец способен подниматься до воплощения больших идей и образов.

В переводе с латинского языка само слово классический означает образцовый (лат.- classicus образцовый). Классическими мы называем образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли. А их создателей балетмейстеров (в дословном переводе с немецкого – мастеров балета, а в современном понимании – авторов и постановщиков балетов, хореографических миниатюр, танцев) причисляем к классикам хореографии.


С чего же начинается сочинение классического танца?


Постановщик классического танца – профессия творческая. Она требует от человека, выбравшего её, очень многого: и знаний, и трудолюбия, и умения работать с людьми, и, конечно же, таланта.

Профессия постановщика классического танца, балетмейстера, предлагает решение большого круга вопросов в процессе работы. Балетмейстер не только сочиняет хореографический текст, рисунок танца, то есть создаёт композицию танца, но и, пользуясь всеми средствами хореографического искусства, стремится воплотить свой замысел в сценических образах, выразить определённые мысли и чувства. Он является идейно-творческим руководителем коллектива, создателем хореографического произведения.

Как любой художник, балетмейстер должен быть высокообразованным человеком, который не только владеет профессиональными секретами классического танца, но и разбирается в смежных видах искусства – драматургии, музыке, изобразительном искусстве, литературе. Замечательный балетмейстер К. Я. Голейзовский говорил о своём самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живописи, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой – рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера».

Говоря о многранности балетмейстерского творчества, полезно вспомнить теоретическое положение, сформулированные выдающимися деятелями хореографии.

В древности греческий писатель Лукиан говорил о том, что балетмейстеру необходимо изучать историю, мифологию, поэтические творения и различные науки; он должен сочетать талант поэта с талантом живописца, а знакомство с геометрией даст ему возможность создавать чёткие формы и фигуры.

Творческая деятельность постановщика классического танца в коллективе весьма разнообразна: это сочинение произведения, постановка его и репетиционная работа. Балетмейстер, сочиняющий хореографическое произведение, основывает свою работу на программе, созданной либретистом, и на музыке, написанной композитором. Часто бывает, особенно при создании хореографических миниатюр и концертных номеров, что балетмейстер является и автором сюжета номера.


Когда говорят о широком кругозоре балетмейстера, имеют в виду знания, помогающие ему в его профессии сочинителя, создателя классического танца.

Задумав классическую постановку, балетмейстер чаще всего излагает её в виде композиционного плана (устно или письменно) композитору, который создаёт музыкальное произведение с учётом балетмейстерского замысла.

На основе музыки постановщик сочиняет хореографический текст для действующих лиц и передаёт свой замысел исполнителям. Через них зритель знакомится с классическим танцем.

Чтобы быть подлинным создателем классического танца, уметь возглавить весь процесс работы над произведением, балетмейстер должен быть также хорошим организатором, научиться использовать в своей практической и теоретической деятельности опыт смежных искусств.

Балетмейстер должен знать и любить музыку, изучать её, уметь раскрыть её средствами хореографии. Чтобы танец был выразительным, нужно, чтобы музыка была выразительной. Это необходимо помнить, давая задание композитору или отбирая готовые музыкальные произведения для своей постановки.

Творчество для постановки классического танца немыслимо без постоянного поиска. Поиск сюжета для танцевальной композиции предполагает изучение жизни, знание литературных первоисточников, произведений искусства. Поиск и отбор созвучных нашей эпохе тем, их значимость говорят о чёткой гражданской позиции балетмейстера, о его зрелости.

Выбор наилучшей формы выражения для той или иной темы требует от постановщика работы по изучению танцевальных источников, освоения теории и методики классического танца.

Необходимость найти нужное «слово» для выражения мысли и чувства того или иного героя заставляет балетмейстера каждодневно развивать свою фантазию, обогащать палитру выразительных средств. Высокая взыскательность помогает ему отобрать из различных вариантов сочинённого им то, что наиболее верно выражает мысли и чувства героя.

Творческое отношение к своей профессии и увлечённость своим трудом – обязательные условия для создания высокохудожественного классического произведения.

Приступая к работе, балетмейстер должен точно знать, какую цель перед собой ставит, к чему стремится, обязан чётко продумать драматургию будущего сочинения: как выстроить завязку, как развивать образы, характеры действующих лиц, как вести действие к кульминации, как решать развязку. «Искусный балетмейстер с самого начала должен заранее представить себе эффект всего спектакля и никогда не жертвовать целым ради частности, - указывал Ж.Ж. Новер – отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об остальных; если он сосредотачивает всё своё внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен замедляется и представление теряет весь свой эффект».

Движения должны выражать мысли и чувства. Совершенная техника – лишь средство для выражения мысли. Балетмейстер, работая над созданием хореографического произведения, ищет для выражения своей мысли наиболее подходящую форму – и это естественно. «Форма и содержание всегда закономерно переплетаются, как корни деревьев, вызывая в воображении тысячи ассоциаций, рождая причудливые образы необыкновенной красоты и мудрости. В таких представлениях и описаниях, как и в самой природе, живёт то, что бывало вечно новым и вечно старым, и думаешь, может ли быть художником неумеющий мыслить ассоциативно», - говорил К. Голейзовский.

Творчество балетмейстера-сочинителя сродни творчеству композитора или поэта, разница в том, что каждый из них сочиняет произведение, пользуясь языком своего искусства. Н.В. Гоголь говорил о том, что, основывая своё творчество на глубоком изучении и проникновении в народное искусство, «творец балета» может своей фантазией развить, обогатить увиденное им в жизни.

Классический танец – это сплав танца и пантомимы. Соотношение танца и пантомимы зависит от задач, которые ставит перед собой хореограф, от их художественного решения. Причём пантомима в классическом танце отличается от цирковой и от пантомимы как самостоятельного жанра. Таким образом, балетмейстер-сочинитель должен владеть искусством сочинения танца, пантомимных эпизодов, мастерством режиссёрского построения мезансцены, умением создавать драматургию хореографического произведения, так как иначе он не сможет в художественно-хореографических образах раскрыть идею произведения, не сможет раскрыть свой замысел.


После создания классического произведения (имеется в иду первый этап работы) балетмейстер-сочинитель передаёт – показывает исполнителям своё сочинение, то есть проводит постановочную работу, затем наступает процесс репетиционной работы по отработке, которая часто поручается балетмейстеру-репетитору.


В создании классического номера или балета всё имеет значение: и деятельность балетмейстера, сочинившего его, и труд исполнителя и работа балетмейстера-репетитора. Работа балетмейстера-репетитора – тоже творческая. От того, как будет номер отрепетирован зависит, смогут ли исполнители донести до зрителя замысел сочинителя, что, в свою очередь, влияет на то, как танцевальный номер или спектакль будет воздействовать на зрителя.

Балетмейстер-репетитор, как правило, присутствует на постановочных репетициях. Если номер или балетный спектакль создаётся заново, то он присутствует при всей постановочной работе, которую проводит балетмейстер-сочинитель. Если, например, ставится уже поставленный ранее или в другом месте спектакль, то балетмейстер-репетитор, присутствуя на репетициях постановщика, учит хореографический текст, мизансцены, изучает стиль, характер сочинения. Нередко бывает, что балетмейстер-репетитор помогает балетмейстеру-сочинителю в выборе того или иного исполнителя.

Может показаться, что работа балетмейстера-репетитора заключается лишь в отработке, отделке того, что поставлено балетмейстером. Но это не так. Он должен не только отработать с исполнителями движения, но и раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения. Балетмейстер-репетитор обязан выявить почерк создателя хореографического произведения, его индивидуальную манеру. Тогда в результате его работы произведение засверкает всеми гранями – в нём должны быть «выписаны» каждая деталь, каждая чёрточка, различаться тона и полутона, основная тема и аккомпанемент.

Одной из важнейших задач является раскрытие главной мысли хореографического произведения. Балетмейстер-репетитор должен помочь исполнителям полнее раскрыть образы и характеры, исходя из задач, поставленных автором.


Работая над образами, над оттачиванием исполнительского мастерства, репетитору следует принимать во внимание индивидуальные качества артистов, уметь использовать лучшие стороны их таланта.

Балетмейстер-репетитор должен ясно представлять конечную цель своей работы, чётко определить её задачу и, исходя из неё, наметить такую последовательность и методику репитиционной работы, которая способствовала бы наиболее быстрому и качественному её завершению.

Профессия балетмейстер-репетитора очень сложна, она требует ежедневного напряжённого труда.

Балетмейстер-репетитор должен составить план репетиций, определить, сколько их потребуется на данный классический номер, наметить задачу каждой из них. На первом этапе чаще всего бывает нецелесообразно проводить совместные репетиции солистов и кордебалета, репетиции с ними проводятся раздельно, и только тогда, когда партии тех и других будут тщательно отрепетированы, их объединяют уже для совместной работы.

Естественно, что репетиционный план в процессе работы может корректироваться и незначительно изменяться. Нужно следить, чтобы на репетиции были обязательно заняты все вызванные исполнители.

Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения мышц, что может привести к травмам. Для этого технически сложные эпизоды необходимо чередовать с лёгкими или работу с одной группой исполнителей сменять работой с другой. Если номер технически сложный, то не следует стремиться «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности легко преодолеваются исполнителями. Необходимо отрабатывать сначала отдельные части номера, потом объединять их вместе и только потом уже репетировать весь номер на одном дыхании, с тем чтобы исполнители не только овладели техникой танца, но и выразительно, без напряжения смогли бы станцевать весь номер.

Иногда в постановках классического танца встречаются технически сложные движения. Тогда балетмейстеру-репетитору приходится отрабатывать их отдельно. Исполнители ставятся в линию или по диагонали, для того, чтобы репетитор видел каждого, а они видели себя в зеркале и ориентировались друг на друга. После того как будут выучены сложные движения, репетитор может требовать их выполения в заданном рисунке.


Балетмейстер-репетитор должен создавать в коллективе творческую атмосферу, чтобы, несмотря на большую затрату физических сил, труд участников коллектива был радостным, чтобы все видели цель, к которой нужно придти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Часто бывает целесообразно в конце репетиции подытожить то, что создано, сказать исполнителям, чего они достигли, что вышло, а над чем ещё предстоит трудиться на следующих репетициях, назвать лучших исполнителей, сделать замечания тем, кто был недостаточно внимателен или недостаточно активен. Одним словом, балетмейстер-репетитор пользуется всеми педагогическими приёмами, делая по ходу и в конце репетиции общие и индивидуальные замечания.

Каждая репетиция имеет свою кульминационную точку, и исполнители должны уходить с репетиции с чувством удовлетворения от того, что главное удалось сделать.

Следует помнить о длительности репетиции, которая зависит от физической нагрузки данного классического номера, от задачи, от возможностей исполнителей. Длительность рпетиции должна планироваться так, чтобы обеспечить максимальную продуктивность работы.

Если репетируется новое сочинение, то балетмейстеру-репетитору следует приглашать время от времени балетмейстера-сочинителя для просмотра сделанного. Это позволит, с одной стороны, избежать искажений авторского замысла, а с другой – балетмейстер-сочинитель может внести изменения или дополнения в первоначальный вариант произведения. Предложения репетитора должны быть направлены на улучшение и развитие сочинённого балетмейстером. Только в этом случае они могут быть полезны, так как не будут искажать замысла, нарушать стиль произведения, изменять трактовку образов. Но в любом случае изменения или добавления нужно согласовать с автором хореографии.

В работе с исполнителями нужно всегда учитывать педагогические и психологические моменты. Отношения с участниками коллектива должны быть искренними, дружескими, тёплыми, но не панибратскими. Нужно стараться найти в отношениях с исполнителями золотую середину. Это поможет продуктивно строить работу.


Балетмейстеру-репетитору необходимо хорошо знать танцевальный коллектив. Только при глубоком знании характера, склонностей, возможностей каждого исполнителя можно добиться наилучших результатов в работе. Надо уметь видеть, кого можно и нужно поощрить по ходу репетиции, кому сделать замечание послее неё, кого заставить повторить движение несколько раз. Бывает, что учитывая особенности отдельных исполнителей, их необходимо подбодрить, поощрить, даже если их исполнение несовершенно. Это поможет им в преодолении трудностей.

Таким образом, подходя со знанием дела к своей работе, репетитор сможет наиболее эффективно проводить каждую репетицию. Следя за точностью, музыкальностью, техничностью исполнения, он должен помочь танцовщику и танцовщице выявить характер роли. На одну и ту же роль могут быть назначены два разных по своей индивидуальности исполнителя. В этом случае необходимо прежде всего следить за тем, чтобы сохранить авторский замысел, а индивидуальное прочтение образа может иметь место, но в определённой степени.

Репетитор должен быть человеоком эмоциональным, уметь зажечь исполнителей темой, идеей номера, иногда с помощью темпераментного показа исполнения тех или иных движений. Темп и характер репетиции во многом зависят от мастерства балетмейстера. В каждую репетицию он должен вносить творческое начало и добиваться того же от исполнителей.

В начале репетиционной работы особенно сложные технические движения и комбинации следует разучивать в замедленном темпе, с тем, чтобы в дальнейшем привести темп исполнения в соответствии с замыслом композитора и балетмейстера.

Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера – создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: музыке, хореографии так далее.


Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет свои специфические особенности.

Если говорить об использовании законов драматургии при сочинении классического произведения, то различают пять основных частей.


  1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздаётся образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интепритации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося в свою очередь, не основе сценария сочинения, его композиционного плана.

  2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними или между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
  3. Ступени перед кульминациейэто та часть произведения, где развёртывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряжённость. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество и их длительность, как правило, определяются динамикой развёртывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряжённости действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чём-то дополняя, а в чём то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, всё более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям.


  4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном классическом танце кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, то есть композицией танца.

Кульминация обычно соответсвует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

  1. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма рязвязки зависит от задачи, которую ставят перед собой его авторы. Развязка – идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего не сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части в сочинении классического танцевального номера или балета должны быть органично связаны друг с другом, последующая должна вытекать из предыдущей, дополнять и разивать её. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Работа над любым классическим произведением – танцевальным номером, сюитой, балетным спектаклем – начинается с замысла, с написания программы и либретто этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто – одно и то же. Это не так. Либретто – это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера), в котором есть лишь неоходимый материал, нужный зрителю.

При постановке классического танца необходимо создание программы для будущего номера. Это первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.


За основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т.д.).

В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берётся за основу программы классической постановки. Но драматург, создавая либретто для хореографического произведения, обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Далее разрабатывается композиционный план. Композиционный план – это развёрнутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссёрскую разработку сюжета; в нём рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане своё развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нём указывается место и время действия каждого эпизода.

Как же создаётся композиционный план классического произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен изучить материал, который берётся за основу сюжета. В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут раскрываться события. Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), необходимо учитывать темп данного номера, желательно для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер.


Подробный композиционный план направит фантазию композитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоциональной атмосферой будущего произведения, понять, каким балетмейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления.

Создание композиционного плана – работа творческая. Ведь музыка ещё не написана, нет хореографического текста, декорационного оформления, и автор композиционного плана – драматург-балетмейстер должен мысленно представить себе всё это и рассказать своим соавторам.

Композиционный план – это режиссёрско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.

Следующий этап – работа над сочинением музыки. Если композитор учавствовал в разработке композиционного плана или же балетмейстер, создавая этот план, советовался с будущим автором музыки, значит, исходные позиции для композитора есть и предопределено единство стилистических приёмов композитора и хореографа, общность позиций в подходе к сюжету, к выбору художественно-выразительных средств.

Таким образом, в результате работы драматурга над программой, балетмейстера над композиционным планом, композитора над музыкой, балетмейстера-сочинителя над хореографическим решением классической постановки создаётся единая цепь взаимосвязанных друг с другом работ различных художников. Всё их творчество направлено к единой цели, они решают одну общую идейно-творческую задачу.

Балетмейстер, работающий над постановкой классического танца в небольшом творческом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала.

Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, и здесь как нельзя лучше подходит работа над готовым музыкальным произведением, который и рождает в голове у постановщика идею от услышанного. Но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов, - здесь необходимо сотрудничество с композитором. Бесспороно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.


Так как же работать с готовым музыкальным проиведением? Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Это не означает, что должна быть «отанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике неоходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но есть необходимость учитывать мелодичный строй музыки, паузы, темповые изменения и так далее, чтобы не возникало впечатление своего рода диссонанса. Только полное понимание балетмейстером музыки способствует созданию хореографического произведения, цельного по художественному замыслу, направленности, по музыкально-пластическому языку, по слитности видимого и слышимого образов.

Как уже говорилось выше, композицию создаёт балетмейстер – создатель, сочинитель классического произведения. Это может быть сочинение целого балета, отдельного танцевального номера, дуэта, трио, квартета т.д. Каждая композиция танца включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определённом музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. В композиции следует различать рисунок танца и хореографический текст.

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании классического танца, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.


Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие. Разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей индивидуальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения.

Драматургия танца раскрывается через композицию танца, а следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы к кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Логика рисунка танца предусматривает связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. При постановке танца важно стремиться к разнообразию рисунков, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

А какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала? Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный классический номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно, то усиливает звучание. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер прозведения. Таким образом, динамика, темп являются средствами выразительности танца.


Если рисунок танца – это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст – это танцевальные движения, жесты, позы, мимика.

Танцевальный язык для классического танца столь же важен, как литературный язык для произведения литературы.

Балетмейстер может считать своё произведение успешно решённым в том случае, если слышимый, рождённый музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера.

Должна существовать неразрывная связь между танцевальным языком и законами драматургии, как и в логической связи с рисунком танца.

В хореографическом произведении, в классическом танце, балетмейстер должен выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющим связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский приём. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

В классическом танце одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение. Поэтому при сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений. Также сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Большое значение имеет ракурс, в котором движение исполняется. Балетмейстер должен найти такой ракурс (естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, его характера, манеры исполнения), который был бы наиболее интересен для данного движения.


Классический танец может быть сольным, дуэтом, трио, квартетом и так далее. В сочинении массового номера балетмейстер может иногда использовать единый текст для всех исполнителей. В других случаях можно выделять сольные партии или отдельных солистов, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие.

Что же такое хореографический образ? Это конкретный характер человека, проявляющийся в его отношении к окружающей действительности. Характер героя раскрывается на сцене в линии его поведения, в его действиях и поступках средствами хореографического искусства. Так как искусство хореографии теснейшим образом связано с музыкой, следовательно, хореографический образ, его развитие следует рассматривать в тесном взаимодействии с музыкальным произведением.

Создание образа – процесс сугубо индивидуальный у каждого художника, общее же в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, причём не только окружающей, но и прошлой, для чего тщательно изучают всевозможные материалы. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, художник, в нашем случае – балетмейстер, вырабатывает своё суждение, свой взгляд. Умение выбрать главное, самое существенное играет большую роль для конечного результата работы – создания классического произведения.

Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это даёт ему возможность не только понимать встречающиеся в жизни различные характера людей, но и правильно выстраивать сначала в своём воображении, а потом и на сцене линию поведения героев хореографического произведения.

И конечно же, для создания художественно правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом в высокой степени, т.е. в совершенстве знать не только технологию классического танца, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальные характеристики каждого персонажа, связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы.


Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкальном материале. Для верного решения сценического образа, для того чтобы этот образ раскрывал идею произведения, режиссёр должен знать и верно отразить историческую обстановку. Перенеся действие механически в другую эпоху или наделив образы несвойственными данной эпохе чертами, балетмейстер тем самым искажает историческую правду, что влечёт за собой неточную трактовку идейного содержания произведения, неверное раскрытие образов, искажение идеи.

Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию. Не только то, что с ним будет происходить на сцене, но и то, что было с ним до этого и что будет потом. Автор только тогда добьётся убедительного художественного результата, если сделает поведение своего героя логичным, правдивым, естественным. Герой может быть показан в самых различных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызван такими-то причинами, а нежность проявляется под влиянием таких-то чувств.

В создании хореографического образа едва ли не основное значение имеет танцевальный язык. Танцевальный текст, сочинённый хореографом, должен быть образным для определённого действующего лица. Балетмейстер должен найти наиболее подходящее «слово», наиболее подходящее хореографическое воплощение своей мысли. Именно через пластику, через танцевальный язык воспримет зритель замысел балетмейстера. Не умаляя значения других компонентов, играющих роль в создании образа, можно сказать, что танцевальный текст, музыкальный материал, на котором он рождается, играет первостепенную роль.

Создание классического танца требет творческого труда, таланта не только балетмейстера и исполнителей, не только композитора, но и художника – создателя костюма.

Костюм в классическом танце - один из важнейших компонентов оформления номера, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства в целом. Роль костюма в хореографическом произведении значительнее, чем в любом другом виде искусства, так как танец лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку.


Как и в других жанрах хореографии, костюм в классическом танце характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем, он должен отвечать требованиям танцевальности, то есть быть лёгким и удобным для танца; не скрывать, а выявлять структуру тела; не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их.

Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречия. Как чрезмерное «обытовление», так и схематичное обеднение костюма в классическом танце являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и сюжетом того или иного концертного номера. Мастерство художника состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.

Костюм в классическом танце, будучи одеждой конкретных персонажей, независимо воодушевлённых или нет, вместе с тем есть элемент целостного художественного решения всего номера, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, «вписывания» в единую изобразительную картину. Костюм – это «подвижный» элемент изобразительного оформления классического танца. Поэтому, он может вносить в него динамическое начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле костюм является как бы соединительным звеном в синтезе изобразительного искусства и музыки всей хореографической постановки.

С костюмом надо обходиться бережно. Осуществляя сценическую обработку, постановщик должен сохранить все, что касается покроя и принадлежности одежды, повода и актуальности одевания. И в то же время необходимо развить и обогатить рисунок, украсить и, насыщая, переоформить, но таким образом, чтобы не испортить того главного, что было заложено в первооснове. И ни в коем случае нельзя вносить в костюм чуждые элементы и мотивы, которые не свойственны данному образу, исполнять их не в том стиле и не с теми особенностями, которые могли быть в первооснове.

Огромный объём работы, который ложится на плечи создателей классического танца, предъявляет к ним большие требования. Без увлечённости своим делом, без напряжённого каждодневного труда нельзя предствить их деятельность. Чтобы давать рождение и представлять на суд зрителям классические произведения, балетмейстеру-сочинителю, балетмейстеру-репетитору, композитору, художнику по костюмам и, наконец, исполнителям необходимо ежедневно, ежечасно повышать свой профессиональный, идейный и культурный уровень, упорно искать новые, отвечающие сегодняшним требованиям методы и формы работы.

Совершенствуя классический танец, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, осуществляя работу по созданию новых классических произведений, мы в настоящем и поколения будущего должны бережно хранить созданное в результате кропотливой работы и стремиться к тому, чтобы классический танец отвечал современному уровню балетного искусства, приумножал его славу.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


И.В. Смирнов «Искусство балетмейстера»

Москва «Просвещение», 1986 г.


В. Пасютинская «Волшебный мир танца»

Москва «Просвещение», 1985


А. Я. Ваганова «Основы классического танца»

Санкт-Петербург, 2002


В. Красовская «Западноевропейский балетный театр»

Ленинград «Искусство»,1979