reforef.ru 1



КОСОВ Г.В.
ТЕОРИЯ НАРОДНОЙ


ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО НАУКЕ И ОБРАЗОВАНИЮ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

К о с о в Г. В.

Теория народной художественной культуры




Учебное пособие


Ставрополь, 2008


ББК 60.55

К 71


Печатается по решению учебно-методического совета Ставропольского

государственного педагогического института


Рецензенты:
доктор социологических наук, профессор Д.А. Лушников

доктор социологических наук, профессор А.А. Магомедов
К 71 Косов Г.В. Теория народной художественной культуры: Учебное пособие. – Ставрополь: Издательство СГПИ, 2008. - 203 с.

В учебном пособии предпринята попытка теоретического осмысления основных проблем курса «Теория и история народной художественной культуры». За бортом рассмотрения остался историческая ретроспектива данного курса. Во избежание трансформации логики изложения часть, посвященная истории народной художественной культуры будет освещен во второй части пособия. Данное учебное пособие ориентирован не столько на запоминание, сколько на творческий поиск нового. В изложение материала вошло немало проблемного, иногда сложного для понимания материала. В итоге возник гибрид монографии и учебной книги. Такой синтез позволяет рекомендовать данное издание широкому кругу читателей: от тех, кто просто интересуется теорией народной культуры, до исследователей в этой области. Органической частью авторского изложения являются проблемные и дискуссионные вопросы и задания. Они призваны повысить степень восприятия материала читателем и настроить его на критическую волну.

 Косов Г.В.

© СГПИ

Чтобы воспринимать культурные ценности во всей их полноте, необходимо знать их происхождение, процесс их создания и исторического изменения, заложенную в них культурную память.

Д. С. Лихачев

ОТ АВТОРА



Друзья мои, в рамках общения с вами на этих страницах, автор далек от позиции «знатока истины в последней инстанции» и является человеком, находящимся в процессе поиска ответов на ряд вопросов. Наряду с ретроспективой взглядов классиков гуманитарной мысли автор будет стремиться, показывая направление своих поисков и размышлений, излагать свой взгляд на наиболее сложные аспекты культурологического знания. Автор не пытался дать исчерпывающую картину всех проблем теории народной художественной культуры как учебной дисциплины. Главная задача данного пособия – дать введение в современную проблематику этого учебного курса.

Автор убежден, для того, чтобы выйти на новый уровень осмысления информации, содержащийся в современном гуманитарном дискурсе, необходимо освободиться от всех доктринальных пут: идеологических, научных, религиозных, эстетических. «Надо уметь использовать все, что обретено человечеством на пути своего становления: рациональное и иррациональное, эстетическое и мистическое»1, - писал по этому поводу доктор физико-математических наук, философ В. Налимов.

Органической частью авторского изложения являются проблемные и дискуссионные вопросы и задания. Они призваны повысить степень восприятия материала читателем и настроить его на критическую волну. Курс лекций ориентирован не столько на запоминание, сколько на творческий поиск нового. В изложение материала вошло немало проблемного, иногда сложного для понимания материала. В итоге возник гибрид монографии и учебной книги.

Объединение учебного пособия и монографии позволяет рекомендовать данное издание широкому кругу читателей: от тех, кто просто интересуется теорией народной культуры, до исследователей в этой области.


Тема 1: СУЩНОСТЬ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
У многих из нас понятие «культура» зачастую ассоциируется с искусством, литературой, театром, образованием, с целым рядом форм культурно–просветительской деятельности (музейная, библиотечная и др.). Такое понимание культуры сложилось в нашей стране в последние десятилетия. Хотя в дореволюционной России и в современной научной и образовательной сфере понятия «культура» и «искусство» не тождественны.


  • Сравните и прокомментируйте понятия. Найдите сходства и отличия. В чем принципиальное отличие культуры от искусства?




  • Культура – комплекс, включающий знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества.

Тайлор Э. Первобытная культура. - М., 1989.


  • Культура – изображение развития или раскрытия некоторой основной психической стихии, проявляющейся через индивидуальные проявления во всех сферах жизни изучаемой коллективности – от социально – экономических отношений, до высот мистико-философского умозрения.

Карсавин Л. Культура средних веков. - М., 1918.


  • Культура – способ человеческой деятельности. Культура – совокупность материальных и духовных ценностей.

Маркарян Э. Теория культуры и современна наука. – М., 1983.


  • Культура – система ценностей данного общества.

Смелзер Н. Социология. - М., 1994.


  • Art - the making or expression of what is beautiful.

(«Искусство - создание впечатления от прекрасного»).

  • Culture – the customs beliefs and all the other products of human thought made by a particular time.

(«Культура - обычаи, верования и другие продукты человеческого мышления, возникшие у определенной группы людей в определенное время»).


Словарь современного английского языка: В 2-х т. – М., 1992.
Понятие «культура» относится к числу фундаментальных понятий современного гуманитарного дискурса. Разнообразие дефиниций этого явления объясняется тем, что в каждом определении фиксируются те или иные черты и особенности, что люди называют «культурой», но ни одно из них не может быть исчерпывающим. Они «отвечают критерию необходимости, но не отвечают его спутнику - критерию достаточности»1.

Этимология понятия «культура» определяется двойственно. В одном случае - культура – от лат. сultura – возделывание, воспитание, образование, развитие; в другом - культура происходит от слова «культ», т.е. поклонение, почитание.

И первый, и второй аспекты отражают важные качества. В первом случае отмечается некая продуктивная деятельность - творчество2, во втором подчеркивается наличие некой высшей ценности3, чрезвычайно важной для человека, возвышающейся над ним, но в то же время, с ним связанной.

Л.Г. Ионов, вслед за американскими антропологами А. Кребером и К. Клакхоном, проанализировавшими более 150 определений культуры, в своей книге «Социология культуры» (М., 1996) выделяет 6 основных типов дефиниций:


  • Описательные определения, в которых упор делается на перечисление всего того, что охватывает понятие культуры.

  • Исторические определения, в которых акцентируются процессы социального наследования, традиции.

  • Нормативные определения, которые ориентируются на идею образа жизни4 или на представления об идеалах и ценностях.

  • Психологические определения, в которых упор делается либо на процессе адаптации к среде, либо на процессе научения, либо на формировании привычек.

  • Структурные определения, в которых внимание акцентируется на структурной организации культуры.


  • Генетические определения, в которых культура определяется с позиции ее происхождения: культура рассматривается или как продукт (артефакт), или упор делается на идеи, или подчеркивается роль символов, или определяется как нечто, происходящее из того, что не есть культура.




  • К какому из перечисленных типов можно отнести следующие определения?


Культура – это некое сложное целое, которое включает в себя знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи и другие способности и привычки, приобретаемые и достигнутые человеком как членом общества.

Э. Тайлор.
Культура – это социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни.

Э. Сепир.
Образ жизни, которому следует община или племя, считается культурой… Культура племени есть совокупность стандартизированных верований и практик, которым следует племя.

К. Уислер.
Культура – это выход избыточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей человека.

Т. Карвел
Культура – это материальные и социальные ценности любой группы людей (институты, обычаи, установки, поведенческие реакции) независимо от того, идет ли речь о дикарях или цивилизованных людях.

У.Томас
Совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям и есть культура, или цивилизация… Эти приспособления обеспечиваются путем сочетания таких приемов, как варьирование, селекция и передача по наследству.

У. Самнер, А. Келлер

Культура – это социологическое обозначение для наученного поведения, т.е. поведения, которое не дано человеку от рождения, не предопределено в его зародышевых клетках, как у ос или «социальных муравьев», а должно усваиваться каждым новым поколением заново путем обучения у взрослых людей.


Р. Бенедикт
Культура – это формы привычного поведения, общие для группы, общности или общества. Она состоит из материальных и нематериальных элементов.

К. Янг
Культура – это, в конечном счете, не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества.

Р. Линтон
Культура – это сочетание наученного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются, передаются по наследству членам данного общества.

Р. Линтонэ
В самом широком смысле слова культура обозначает совокупность всего, что создано или модифицировано сознательной или бессознательной деятельностью двух или более индивидов, взаимодействующих друг с другом или воздействующих на поведение друг друга

П. Сорокин
То, что отличает человека от животных, мы называем культурой.

В. Оствальд
Ф.И. Минюшев (Социология культуры. - М ., 1994) выделяет три похода в систематизации определений: 1) антропологический, изучающий культуру малых и первобытных народов; 2) философский, объединяющий в себе деятельностный подход, «технологический», гуманистически-смысловой и «достиженческий»; 3) социологический. Занимаясь проблемами социологии культуры, Ф.И. Минюшев сформулировал наиболее логически обоснованное определение культуры с позиции социологии. Он определяет ее как знания, ценности, нормы, социальные образцы и другие атрибуты, определяющие поведение и деятельность социальных групп, общностей и отдельных индивидов.

Нам кажется, что не всякая деятельность человека порождает культуру, а только «та ее часть, которая носит сакральный характер и связана с поиском смыслов, вычитываемых в бытии»1.

У К. Вонегута в романе «Колыбель для кошки» есть фрагмент, который образно раскрывает суть дефиниции «культура» как поиск смыслов.

  • Опираясь на отрывок из произведения К. Воннегута «Колыбель для кошек», сформулируйте определение понятия «культура»



Стилизуя книгу Боконона под Библию, К. Воннегут пишет: «Вначале Бог создал землю и посмотрел на нее из своего космического одиночества. И Бог сказал: «Создадим живые существа из глины, пусть глина взглянет, что сотворено Нами».

И Бог создал все живые существа, какие до сих пор двигаются по земле, и одно из них было человеком.

И только этот ком глины, ставший Человеком, умел говорить. И Бог наклонился поближе, когда созданный им из глины человек привстал, оглянулся и заговорил. Человек подмигнул и вежливо спросил:

- А в чем смысл всего этого?

- Разве у всего должен быть смысл? - спросил Бог.

- Конечно, - сказал Человек.

-Тогда предоставляю тебе найти этот смысл! - сказал Бог и удалился1.
Данный отрывок иллюстрирует первотектональную потребность (по А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко2) т.е. стремление первобытного человека сформировать для себя картину Мира3, исходя из базового уровня ментальности4.

Так, деятельность Человека, с момента его появления, была тесно связана с процессами Природы, неразрывно вплетена в природные циклы и метаморфозы. Человек вынужден реагировать на вызов внешней среды неким деянием, приводящим к появлению со-бытия. Так как «настоящее - это вспышка еще неразвернувшегося «смыслового пространства», то оно потенциально содержит в себе все возможности будущих путей развития. Человек, чувствуя это, понимает, что может реально влиять на мир, изменять его и овладеть им с помощью со-бытий. Он открывает для себя, что, поступив так или иначе, он меняет структуру действительности, которая после его поступка уже иная, ибо отсечены одни возможности и порождены другие. Ряд поступков, кардинально изменивших Мир (первопоступок, первособытие, архетипическое прасобытие1) являются ядерным массивом культуры», т.е. образцом подражания для соплеменников, программирующие последующую историю этноса. Эти поступки фиксировались в ритуале и мифах, таким образом, и ритуал, и миф являются древнейшими способами хранения информации в бесписьменном обществе и сберегаемая в системе ритуалов и методов определенного этноса, содержала в себе ту или иную картину Мира, некоторую модель (стереотип, образец) поведения людей в особо значимых ситуациях. Смысл ритуала - в повторении, в воспроизведении сложившейся у племени картины мира и представлений о должном поведении в ответственных критических обстоятельствах. Соблюдение ритуалов и следование мифам ощущалось примитивным социумом как залог безопасности и процветание.


Своеобразным суперархетипом мировой истории является антиномия «Я» - «Другое». Она возникает вследствие частичного выпадения предчеловека из континентальных структур природно-космических биоритмов, т.е. он отделился, выделился из окружающей среды, поднялся над ней и осознал свое отличие: «Я - такой» - «Оно- другое». Предчеловек, отстраняясь от природы, формировал в своем сознании мощный импульс отчуждения: «Я»-«другое», «свое»-«чужое» и т.п.

Будучи детерминированным природным континуумом человек организует свой феноменальный мир в завершенные ноуменальные структуры: воспринятые человеком Смыслы опредмечиваются в определенные формы. Предметная среда является своего рода интегратором Смыслов. Тот или иной социум считает эти формы единственно возможными отражениями бытия. Сталкиваясь с другой мерой упорядочивания Человек воспринимает это новое как «чужое». Это приводит к отторжению, уничтожению, переупорядочиванию старых текстов, что приводит к рождению новых.

В процессе своего развития у человека формируется некий базовый уровень ментальности (первотектон), в котором весь опыт природной (докультурной) самоорганизации людей отражается в виде определенной модели поведения. Первотектон обусловлен природным началом и возникает вследствие Метаигры (термин Ст. Лема), в которую играют Природа и Человек по правилам, заданным Природой. Огромное множество его порожденных комбинаций физических, биологических и социальных детерминаций обуславливают неидентичность первотектонов (т.е. базовый уровень ментальности будет разным у людей, живущих на Крайнем Севере, на юге, в горах, в лесу и т.п.). В метаигре Человек имеет люфт (полосу свободы, свободу выбора в отведенных правилами игры рамках), который использует для своей адаптации к окружающим условиям и выработки первоначального случайного комплекса поведения. Человек имеет выбор наиболее выгодную поведения при столкновении противоречивых интересов. В этот же момент Человек и является аксиологически нейтральным существом и станет ли он «чудовищным дикарем» или «невинным простаком» зависит от кода культуры, который различен в разных цивилизациях.


Далее мы будем исходить из того, что культура - это поиск и результат поиска Человеком смысла мироздания и своего места в нем.

Нам кажется необходимым еще раз подчеркнуть, что только деяния человека, сопряженные с творческим актом, прорывом в новое духовное пространство, мир новых смыслов являются условием рождения и развития культуры.

Понятие «художественная культура» указывает на предмет деятельности – искусство. Именно поэтому многие годы оно обуславливало исследования народной художественной культуры как народного искусства. На наш взгляд, это не совсем верно, так как те или иные виды народного искусства (словесного, песенного, танцевального и т.п.) рассматривались с искусствоведческой или эстетической точки зрения, рассматривались как продукты творческой деятельности с описанием и анализом конкретных произведений, без их взаимосвязи. Народное искусство не рассматривалось как явление культуры, т.е. как носитель духовных ценностей.

Существует множество подходов к пониманию сущности художественной культуры. Остановимся лишь на одной. Так, М.С. Каган отмечает, что художественная культура является относительно самостоятельным слоем культуры, ибо художественная деятельность есть специфический вид продуктивной деятельности, и определяет ее как «совокупный способ, продукт и принцип организации художественной деятельности»1. Понятие «совокупный» означает, что художественная культура охватывает все отрасли художественной деятельности (словесную, музыкальную, театральную и т.п.), включает в себя все процессы, протекающие «вокруг» искусства (сохранение, хранение, восприятие и т.д.), и процессы, обеспечивающие его успешное функционирование (воспитание художников, публики, критики и т.д.).

Таким образом, художественная культа есть сложный многоступенчатый процесс, который не сводится лишь к совокупности произведений искусства, существующих объективно и автономно как некая данность.


Художественная культура вовлекает в творческую деятельность гораздо большее число людей, чем тот круг, который объединяет авторов произведений искусства, она воздействует на образ жизни и мыслей, на психологию, на художественное сознание разных слоев общества. Художественная культура каждой эпохи, считает Л.М. Михайлова, - это творческая деятельность не только живущих поколений, но и унаследованные ими способы и формы художественной деятельности, выработанные предшествующими поколениями, унаследованные и усвоенные живущими поколениями художественные ценности, созданные в предшествующие эпохи, это и переданные в традиции способы, и средства восприятия произведений искусства1.

Таким образом, художественная культура – это не только художественное производство (творчество), но и хранение созданного, его распространение, потребление и освоение. Ее центральным звеном является искусство, представляющее собой, с одной стороны, продукт творчества – конкретное произведение, с другой – совокупность накопленных обществом ценностей.

М.С. Каган считает, что художественная культура имеет трехмерное строение: она охватывает духовно-содержательные характеристики творчества мастеров искусства, морфологические особенности взаимоотношения разных искусств, и институциональные формы организации процессов художественного производства и потребления2. Художественная культура раскрывает сущность искусства, которое возникло и развивается в культуре.

Интересным представляется выделение специфики искусства и художественной культуры. Так, В.В. Селиванов считает, что при анализе искусства действует следующая связь: действительность – художник – произведение искусства3. То есть художник воспринимает информацию из окружающей среды, преломляет ее в своем сознании соответствии со своим мировосприятием и отражает в художественном произведении. В данном случае произведение является моделью действительности. Подобная схема работает и при создании искусства народом, который может выступать тоже как художник.


В свою очередь, природу и сущность художественной культуры выражает связь иного характера: произведение искусства – публика – действительность4. Смысл этой связи в том, что художественная культура как бы начинается с восприятия и освоения созданного произведения публикой или принятия его самим народом, социальной группой, общностью, которая своей оценкой определяет его дальнейшую жизнь в обществе.

Творчество – один из малоизученных феноменов, хотя уже не одно тысячелетие эта проблема волнует мыслителей. Так, в культуре выделяются две ведущие стороны: предметная и деятельностная. Первая представлена артефактами культуры. К ним относятся как материальные (вещественные), так и идеальные (духовные) результаты человеческой деятельности. Вторая сторона культуры относится к творческой деятельности людей. В связи с этим возникает проблема творчества.

Под творчеством мы понимаем деятельность, созидающая качественно новое, не бывшее ранее. Существенной особенностью человека является то, что окружение, в котором он живет, создано им самим. Эта искусственная среда не имеет аналогов в естественной природе и является, поэтому, следствием творческой деятельности человека. Разумеется, как природное существо, человек вынужден приспосабливаться к природным условиям своего существования, но в целом его деятельности присущ творческо-созидательный характер, хотя цели, которые им при этом преследуются, иногда оборачиваются совершенно неожиданными, а зачастую, противоположными последствиями.

Вопрос о сущности творчества по-разному разрешался в истории философии. Так, в античной философии интеллектуальное созерцание бытия (вечного, неизменного) носило главенствующий характер по отношению к любой деятельности, в том числе творчеству, как относящихся к конечному и изменяющемуся. Платон рассматривал творчество как своеобразную одержимость в стремлении к высшему созерцанию мира (учение об Эросе).


Античный человек черпал свою уверенность в созерцании неизменного и вечного Космоса. Космологизм формировал у него уверенность в том, что «из ничего ничего не происходит». С разрушением античного мира эта доктрина античного сознания тоже разрушается. Как отмечает Г.Г.Майоров, на смену космологизму приходит трансцендентизм и персонолизм1.

В Книге Бытия мы читаем следующие строки:

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.

Оно было вначале у Бога.

Все из Него начало быть, и без Него ничего не начало быть, что начало быть».

Эти строки говорят о некоем первоисточнике - едином и вездесущем Боге, создающем Мир и от него не зависящем. Созданные Им Мир, Человек, Тайна имеют свое основание в Боге, в «едином Боге, Отце Вседержителе, творец неба и земли, видимый же всем и невидимым...»2. Христианский Бог, творя из бесструктурной материи некую форму, вкладывал в нее частицу себя, придавал ей с м ы с л о в у ю з н а ч и м о с т ь. Ж.Ле Гофф отмечает, что каждый материальный предмет рассматривается людьми как с и м в о л чего-то, находящегося в сфере более высокого3. Стремление найти ключи от дверей в скрытый мир, мир истинный и вечный, мир, который был спасением, заставляло человека пытаться разобраться в Б о ж е с т в е н н о й с и м в о л и к е, в «п и с ь м е н а х Б о г а».

Д.С. Лихачев пишет, что «средневековое искусство искало в действительности символы вечности, фиксировало эти символы вечного, казалось отражением в мире не действительности, а некой стоящей над миром вечной правды. Искусство Средневековья как бы отказывалось от мира, не становилось миром, изображало потустороннее и божественное. Однако по мере секуляризации искусства развивалась неудовлетворенность им как частью обмирщенного мира. И в этой неудовлетворенности искусством последнее получило мощный стимул к дальнейшему развитию»4.


Августин Блаженный, основываясь на платоновском понимании сущности искусства (через труды неоплатоника Плотина1), утверждал, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, божественной красоты, но не заключает в себя ее сущности, т.е. сущности мира в религиозном ее понимании.

Святой Епифаний Премудрый утверждает: «... и молюсь Ему прежде прося у него слова потребна; аще дасть ли слово надобно в отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся духом, и слово отригну и глаголю»2. Епифаний здесь прекрасно выразил характернейшую черту средневекового понимания творчества. Оно лишь отражение божественного и в полной мере выражено только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на грешника, озарит его разум, отверзнет уста его, вдохновит на творчество. Средневековый художник, скульптор, архитектор осознавал себя искусным инструментом, направляемым Богом. Он являлся одновременно и медиумом, и переводчиком внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. Художественное творчество позволяло как бы заново совершаться в символической форме всем значимым событиям священной истории3.

Средневековые мастера, несмотря на несхожесть своих шедевров, руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления, характерными чертами которого являются символизм и каноничность (о символизме мы говорили ранее. Здесь остановимся на каноничности).

Если мы обратимся к «Словарю синонимов русского языка» (М., 1986. С.400), то увидим, что синонимами слова «канон» является «правило», «норма», «закон». «Словарь русского языка» С.М.Ожегова (М., 1981. С. 235) дает возможность нам найти еще ряд синонимов: «положение», «установление». Весь этот набор синонимов подчеркивает один момент - некую принесенную ограниченность, скованность, регламентированность в способе поведения, в выражении своих мыслей и ассоциаций.


Л.Г.Ионин в книге «Социология культуры» дает также определение канона: «канон - это предписанные нормы и правила, которым должны строго соответствовать способ поведения и выражения»1.

Далее он отмечает, что канон отнимает у художника возможность выбора. Так ли это?


  • Дайте свое видение этой проблемы.


На наш взгляд, в разные исторические эпохи ответ на этот вопрос был разным. В средневековом искусстве художественный канон, фиксируя в себе эстетические идеалы эпохи, закреплял наиболее адекватное для данного идеала систему изобразительных приемов. «Канон складывается из определенного набора структур (или схем, моделей), художественного образов, наиболее полно и ярко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры»2.

Канон, ограничивая художника в выборе сюжета, композиции, как ни странно, предоставлял ему возможность воплотить свой замысел в форме, цвете, ритме и т.п. Мы можем говорить об «эмоционально-интеллектуальной импровизации на заданную тему». Канон не столько сковывал, сколько дисциплинировал творческую энергию художника, направлял ее в область цвета пластического выражения3.

Итак, в средневековой философии творчество как высшее проявление представлено в трансцендентной личности (Боге), сотворяющей бытие из небытия. Главным компонентом творчества выступает воля, которая по отношению к человеку проявляется как историческое творчество1.

Продолжая и развивая традиции Возрождения и Просвещения, Кант специально анализирует творческую деятельность через рассмотрение продуктивной способности воображения. По Канту, творчество – это процесс, объединяющий сознательную и бессознательную деятельность. Гений творит как бы в состоянии наития2. Но поскольку этот процесс связан с субъективностью творца, постольку он связан с его свободой, т.е. свободным выбором различных направлений этого процесса. Свобода – главнейшее, необходимое условие творчества вообще. Последователь Канта, Шеллинг рассматривал проблемы творчества через деятельность художника и философа3. Творчество выступает как высшая форма человеческой деятельности, обеспечивающая достижение абсолюта.


В западной философии XIX-XX вв. творчество рассматривается как деятельность, противоположная технико-технологической, механической деятельности, подчиненной определенным жестким стандартам и правилам. Так, например, одна из наиболее глубоких тем, которая последовательно рассматривалась выдающимся философом нашего времени М. Хайдеггером, была связана с анализом взаимодействия калькулирующего, рассчитывающего и «осмысляющего»4 мышления. Хотя человеку и не доступен в полной мере смысл всего им сотворенного, но только лишь постоянно стремясь осмыслить процесс и плоды своего творчества, он имеет шанс выживания. Господство рассчитывающего мышления грозит потерей смысла человеческого существования и его конечной гибелью от непредвиденных последствий научно-технического прогресса. Осмысливающее мышление – это осмотрительное творчество человека, осознающего, что его выбор, с учетом неограниченных возможностей, есть выбор между бытием и небытием.

В экзистенциализме распространены взгляды на творчество, как преодоление природной и социальной необходимости и разумной целесообразности, выход за границы «посюстороннего мира». В прагматизме творчество рассматривается как решение определенной задачи, ведущей к достижению поставленной цели.

Таким образом, существуют различные взгляды на творчество, его истоки, сущность. Бесспорно, что творчество связано с определенной деятельностью. Но далеко не всякая деятельность носит творческий характер.

Для более глубокого уяснения вопроса можно поставить вопрос: чем же отличается «творческая» личность от «эрудита»? Ответив на этот вопрос, мы коснемся существенной стороны творчества вообще. Во-первых, это, по всей видимости, связано с различными характеристиками, различной «системой координат», используемой в их оценке. Эрудированность связана с объемом знаний. Знание эрудита прямо пропорционально объему сведений, которыми он владеет в избранной сфере. Эрудит знает и может воспроизвести необходимые сведения, информацию в заданный момент. Это его главная характеристика, определяющая как такового. Эрудированность, большой объем знаний – важное и необходимое качество для современного специалиста, политика, экономиста. Но никакая эрудиция не может заменить, восполнить творчество. Подчеркивая это, еще Гераклит заметил: «Многознание уму не научает». Конечно, творческий процесс также предполагает объем знаний. Известна, например, эрудированность Платона, Аристотеля, Гегеля, Соловьева – творцов оригинальных философских систем.


Под творческой личностью мы понимаем человека, который выделяется не столько объем знаний, которыми он владеет, а то новое, оригинальное, что он привнес в решение «вечных» проблем. Творчество в большей степени связано не с накоплением знаний и деятельностью памяти. Здесь главную роль играет ассоциативное мышление, т.е. формирование по законам творчества (эти законы далеко еще не раскрыты и составляют «тайну творчества») многообразных связей между артефактами различных друг от друга по своему содержанию и форме. Глубина, парадоксальность, необычность, уникальность ассоциаций составляет измерение творческой личности. Рассмотренные характеристики можно перенести и на «коллективную личность», т.е. на некоторую социальную общность. Так, скажем, древнегреческая философия олицетворяет собой высшую степень творческого развития философского знания: в ее недрах возникли все основные направления европейской философии. Именно глубина ассоциативного мышления делает Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля нашими современниками, великими учителями философии.

Творчество можно охарактеризовать как универсальный способ самореализации и самоутверждения человека в мире. В своем творчестве люди используют предшествующий социально-исторический опыт человечества, возможности, представляемые обществом для развития способностей и задатков конкретной личности, материально-техническую базу, умножающую возможности отдельного индивида. Наконец, социальность творчества проявляется и в том, что общество – «высший судья» деяний человека и, несмотря ни на что, «история все расставляет по своим местам».

Творческий процесс состоит из следующих звеньев1:


  1. Появление более или менее сознательно сформулированной проблемы;

  2. Поиск решения проблемы;

  3. Возникновение проблемы в виде некоторого «нового образа»;
  4. Процесс перевода содержания «нового образа» в объективированную форму культуры (опредмечивание и социализация продукта творческой активности).


Для того, чтобы разобралось в феномене «народное творчество», «народная культура», необходимо выяснить сущность такого феномена как «народ». Так, слово «народ» многозначно, и используется в основном в трех значеньях:

    • В широком смысле слова как все население определенной страны;

    • Как термин, употребляемый для различных форм этнических общностей (племя, народность, нация);

    • В значении народные массы, трудящиеся, т.е. социальная общность, непосредственно производящая материальные ценности.

Мы, вслед за Л.М. Михайловлй, будем исходить из того, что народ – это исторически сложившаяся на определенной территории общность людей, сформировавшаяся на основе общей жизнедеятельности, обладающая исторической памятью и самосознанием, имеющая относительно стабильные особенности культуры и общие социокультурные ориентации1.

Народ образуется на основе различных этнических групп, определяющим признаком которого становится социокультурное единство, т.е. единство знаний, ценностей, норм, социальных образцов, на которые они ориентируются.

Вплоть до начала 60-х годов ХХ века в отечественной искусствоведческой литературе, относящейся к исследованию народного художественного творчества, чаще всего использовалось понятие «народное искусство», обозначавшее одновременно декоративно-прикладное искусство как опредмеченную область народного творчества и художественных ремесел и фольклор как устное поэтическое народное творчество. В то же время фольклор отождествлялся (В.П. Аникин, В.И. Чичеров) с народным творчеством. Применительно к некоторым конкретным видам художественной деятельности в искусствоведении стали использовать такие понятия, как «народное музыкальное творчество», «народный танец», «народный театр», как бы отделяя эти области от поэтического творчества и в то же время обособляя их от декоративно-прикладного искусства.


Однако, устное народное творчество тесно взаимосвязано со многими элементами художественной деятельности. Так, народный танец и пляска исполняются не только в инструментальном, но и в песенном сопровождении, а фольклорный театр сам по себе представляет народную драматургию. Всех их объединяет устный способ передачи художественных ценностей1.

Таким образом, народное художественное творчество включает в себя фольклорную инструментальную музыку, песню, пляску, танец и театр. Народное декоративно-прикладное искусство, которое в научных кругах не принято называть фольклором, так как оно не является устным творчеством, имеет овеществленную форму выражения в крестьянском зодчестве, в национальном костюме и во всевозможных иных изделиях, имеющих вполне определенное бытовое предназначение.

Народное художественное творчество включает в себя совокупность художественных произведений различных видов и жанров, созданных народом на основе его самобытных традиций, а также своеобразные формы и способы художественно-творческой деятельности.

Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.

В.Е. Гусев, М.С. Каган, осознавая неотделимость форм художественной деятельности народа, используют различные понятия («мусического» и «пластического») фольклора2, в чем выражается одна из его сущностных черт - синкретизм, проявляющейся в соединении духовной и практической деятельности. Художественное творчество народа как духовная деятельность имело, а во многом и сейчас сохранило связь с повседневным трудом и бытом человека. Элементы различных видов искусства, органически соединяясь и переплетаясь, входят в празднично-обрядовые формы, дополняя жизнь и быт человека труда.

Мы согласны с Л.М. Михайловой, что народное художественное творчество – это духовный процесс размышления, поиска и переработки народом информации из микро- и макрокосмоса, актуализируемой им в созидательной художественной деятельности в соответствии вол своей картиной мира1. В этом процессе народу свойственны внутренняя свобода духа как проявление творческой мощи, эмоционально-чувственная раскованность как выход положительной творческой энергии, самостоятельность и самодеятельность. Многие традиционные праздники допускали полную раскованность, потому запрещались церковью. Народному художественному творчеству характерен также выход за пределы познанного и познаваемого, но в тоже время проявляются тенденции придерживаться традиционных форм, сюжетов и образов, основанных на канонах и стереотипах. Со временем, по мнению Л.М. Михайловой, они осознаются им как не соответствующие изменениям объективного мира, получаемая извне информация перерабатывается по-новому. Народное художественное творчество, таким образом, представляет собой своеобразный механизм развития, процесс движения от традиции к новизне, поиска и нахождения способов художественного выражения системы социокультурных ориентаций. Результатом такого движения являются не только конкретные варианты произведений, но и новые типы культуры (фольклор, городской «примитив», любительство, художественная самодеятельность), выражающие изменяющиеся под воздействием новых социально-исторических условий картину мира субъекта2.


Народное творчество зачастую ассоциируют с народным искусством. Нам кажется, что между этими феноменами есть некоторые различия. Так, «народное искусство – особая специфическая область коллективной человеческой деятельности – возникло как сложное явление, связанное общностью утилитарных и духовных задач. Оно представляет собой продукт взаимодействия окружающей среды и народного творчества в их непрерывном развитии и совершенствовании»1,- писал В.В. Пименов. Народное искусство характеризует накопленные народом знания о мире в художественно-образной форме.

В народном искусстве находит отражение система народных воззрений. «Картина мира» у всех народов включает в себя одинаковые базовые компоненты: привычные формы, цвета, звуки, родных, предков, семью, язык, среду обитания. Все эти компоненты в той или иной степени отражаются в искусстве. Г.Д. Гачев рассматривает целостность жизни народа через понятие космо-психо-логос как единство тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики). Он объединяет человека и мир понятием «национальный образ мира», «национальный космос». «В понятии образ мира (картина мира) воплощена идея целостности преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности»2. Г. Гачев писал: «В ходе истории произошло сближение народов по быту и мышлению, и, тем не менее, в ядре своем каждый народ остается самим собой до сих пор, пока сохраняются особый климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и прочее, ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады бытия и мышления. Соответственно и о едином материальной Вселенной (космос) или Духа (логос) у каждого народа складывается свой образ»3.

Исследователи народного искусства Г.К. Вагнер, М.С. Каган, А.С. Канцедикас, М.А. Некрасова отмечают, что народное искусство является основой традиций и имеет характерные черты: коллективный характер творчества, природосообразность, преемственность, коллективность, коммуникативность, совершенство языка, связь с окружающей жизнью, образность, синкретичность, целостность (образная картина мира)1.


Народная художественная культура - более широкое понятие, чем народное художественное творчество.

Народная художественная культура является частью художественной культуры общества. Она, по мнению Т.И. Баклановой и Е.Ю. Стрельцовой, развивается под влиянием принятых и утвердившихся в данном обществе художественных норм, ценностей и идеалов2. Спецификой народной художественной культуры является то, что она воплощает в себе традиции (то есть устойчивые формы жизни народа, отражающие особенности его национального характера и национальных образов мира).

Народная художественная культура - сложное и многогранное явление, не ограниченное крестьянским фольклором. Помимо традиционных для того или иного народа видов и форм художественной деятельности и ее результатов (сказок, песен, танцев и т.д.), народная художественная культура включает систему воплощенных в художественных образах базовых духовно-нравственных ценностей и идеалов того или иного народа, отражает его мировоззрение и миропонимание.

Народная художественная культура включает также сложившиеся в том или ином этносе и передающиеся от поколения к поколению формы и способы создания, сохранения и распространения художественных ценностей, формы бытования произведений народного творчества.

Структуру народной художественной культуры можно представить следующим образом:


  • Произведения искусства созданные народом;

  • Совокупность знаний, ценностей, норм, образцов, составляющих содержание произведений;

  • Художественные знания, восприятие, художественное мастерство и другие элементы, составляющие опыт художественной деятельности индивида, группы, общности и определяющие особенности произведений искусства и актуализируемых знаний, ценностей, норм, образцов, норм, образов жизнедеятельности1.

В народной художественной культуре и субъектом создания искусства и освоения является народ. Его художественное сознание, мироощущение, мировосприятие, миропонимание реализуется в предметах искусства в процессе их сохранения, когда происходит опредмечивание, а также в процессе потребления, когда осуществляется распедмечивание. Эти процессы, по мнению Л.М. Михайловой2, в народной художественной культуре неотделимы друг от друга, они синкретичны, в ней нет автора-художника и отдельно публики, творцом и потребителем, хранителем и распространителем является сам народ.


При анализе народной художественной культуре необходимо учитывать следующие моменты:


  • Процесс создания, творения, дающий народу возможность раскрыть свои сущностные силы;

  • Созданные им продукты как сокровищница ценностей;

  • Уровень развития самого субъекта художественной культуры - народа как творца.

Отечественная народная художественная культура - древнейший пласт нашего культурного наследия. Ее корни уходят в традиции и обычаи восточнославянских племен, проживавших на территории нашей страны. Главной частью этой культуры являются произведения народного художественного творчества (песни, сказки, танцы и т.д.). В старину они передавались от поколения к поколению в бесписьменной форме («из уст в уста»), и поэтому все время изменялись (варьировались).

До сих пор одна и та же народная песня в разных областях России может звучать по-разному. Имена авторов таких произведений установить невозможно, так как они созданы коллективным творчеством народа.

Народная художественная культура складывалась на Руси как культура быта, развивалась во всех слоях общества, имея много общего в крестьянской, купеческой, боярской и княжеской среде.
Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания
1. Сформулируйте определение понятия «культура». Объясните, что Вы вложили в его понимание.

2. Объясните, как Вы понимаете специфику такого феномена как «художественная культура».

3. Что такое творчество? Объясните свою точку зрения.

4. Сформулируете черты, присущие творческой личности.

5. Раскройте сущность таких феноменов как «народное искусство», «народное творчество», «народная культура».
Литература


  1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.
  2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;


  3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.

  4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.

  5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.

  6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;

  7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;

  8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.

  9. Магомедов А.А. История философии. – Ставрополь, 2002.

  10. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.

  11. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.

  12. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.

  13. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.

  14. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.


Тема 2: ТИПЫ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Фольклор, считает Л. М. Михайлова, самый ранний тип народной художественной культуры1. В его основе лежит этническая картина мира2. Термин «фольклор» впервые предложил английский ученый Вильям Томс для обозначения материалов по старинной поэзии, обрядам, верованиям. Фольклор в настоящее время отождествляется с узкими понятиями «устное народное творчество», «народно-поэтическое творчество народа», а также с довольно широким «народное искусство», «народное творчество» и др.

В ряде работ можно найти упоминания о следующей классификации фольклора: архаический (синкретический) и классический (постсинкретический) фольклор3. Архаический фольклор свойственен для дописьменных (бесписьменных) культур. Его основой является древнейшая мифология и религиозная система «шаманского» или «дошаманского» типа.


Бесписьменная традиция продолжала (и продолжает) существовать внутри письменных культур. Это фольклор негородского населения, который называется «классическим». Он соседствует с книжной словесностью и находится под ее непосредственным воздействием, поскольку авторитетность и вес у письменного слова был неизменно выше, чем у устного. Подобные традиции развиваются в условиях распада родовых и формирования семейных отношений, возникновения раннегосударственных объединений. Как отмечает С.Ю. Неклюдов, в это время возникают более сложные формы религиозной жизни, в ранние «языческие» регионы приходят «мировые религии», а вместе с ними – новые мифологические системы; проявляются исторические (точнее, квазиисторические) представления, происходит частичная деритуализация и десакрализация древнейшего сюжетного фонда1.

Важное приобретение «классических» традиций – установка на вымысел. С этим связано развитие жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность («Давным-давно», «В некотором царстве, в некотором государстве» и т.д.). В то же время, достоверность эпического повествования (и «архаического», и «классического») обычно не подергается сомнению, однако его события проецируются на неопределенно далекую эпоху: в архаике – на мифологическую, в фольклорной «классике», на фоне примитивной государственности, - на квазиисторическую.

Мы согласны с П.Г. Богатыревым, В.Е. Гусевым, К.С. Довлетовым, Л.И. Емельяновым, М.С. Каганом и рядом других исследователей, что фольклор не есть вид или жанр искусства, а целостная их система. То есть фольклор - это особая область искусства, включающая в себя все основные виды и жанры художественного творчества и исполнительства: поэзию, песню, инструментальную музыку, танец, театр и их празднично-обрядовые форы. Более того, с фольклором связывают народное изобразительное и декоративно-прикладное искусство, включая народные промыслы и ремесла.


Исходя из этого подхода, выделяют «мусический» и «пластический» фольклор2. К мусическому относятся словесно-музыкально-игровые и хореографические формы народного искусства как коллективного творчества, к пластическому – изобразительное и декоративно-прикладное искусство, в том числе народные промыслы и ремесла. Последнее не является устным творчеством, но в нем также реализована народная мудрость, она лишь имеет материально-вещественную форму.

Фольклор есть народное, массовое, варьируемое, развивающееся, традиционное преемственное творчество.

Кардинальным для понимания сущности фольклора является понятие «традиция». В.П. Акинин считает, что традиция в фольклоре основана не на переработке опыта предшественников, а на преемственности, на следовании за ними1. В фольклоре труд предшественников продолжается идущими за ними творцами. Приведем следующий пример этого утверждения. Так, имея в виду кудель и пальцы (прядение), загадка говорит:

Пять-пять овечек

Зарод подъедают,

Пять-пять овечек

Прочь убегают.

Варианты этой загадки, записанные в Новгородской, Олонецкой, Нижегородской, Ярославской, Вятской, тамбовской губерниях в основном повторяют общие структурные и предметно-стилистические границы. Более того, наблюдается не только структурное или стилевое повторение, а прямая опора на приведенный выше образец. Варьируются только частности: «пять-пять овечек» превращаются в «пять овечек»; о «зароде» (зарод – копна, стог) говорится по-разному: «зарод подпирают», «стожок разбирают», «стожок подщипали», «сено теребят»; «пять овечек» (пальцы одной руки) «прочь отбегают», «труху подбирают», «сенцо подбирают», «прочь отбежали», «обирают» и др2.

Таким образом, можно сделать вывод, что процесс фольклорного творчества идет эволюционно, непрерывно. В этих условиях нельзя говорить о «канонических» текстах. Фольклорное творчество непрерывно, изменчиво, хотя константы все равно имеются.


Повторяемость устного текста допускала его изменения, а это позволяло отдельной талантливой личности проявить себя. Происходил многократный творческий акт, в котором любой представитель народа мог быть участником.

Необходимо отметить, что каждое фольклорное произведение – всегда совокупность вариантов, но не абсолютно свободных, а относительно свободных. Их свободу, считает В.П. Аникин, ограничивает реализация замысла. При отличии друг от друга варианты устойчивы в сочетании элементов, в следовании друг за другом в пределах замысла1. Необходимо помнить, что каждое произведение существует в вариантах.

Вариативность фольклора мгла практически осуществляться благодаря импровизации. Импровизация (от латинского «непредвиденно, внезапно») – создание текста фольклорного произведения, или его отдельных частей, в процессе исполнения.

Итак, выделим специфические черты фольклора:


  • Традиционность;

  • Синкретизм;

  • Вариативность;

  • Импровизация.

Фольклор сформировался как тип художественной культуры в средневековье, в его основе лежит этническое сознание и этническая картина мира, обусловленные жизнью и бытом народа именно в ту историческую эпоху. Исходя из этого, нельзя ставить знак равенства между фольклором и художественной самодеятельностью.

Вот, что наблюдал М. Горький летом 1902 года:

Как сложили песню2
Вот как две женщины сложили песню, под грустный звон колоколов монастыря, летним днем. Это было в тихой улице Арзамаса, пред вечерней, на лавочке у ворот дома, в котором я жил. Город дремал в жаркой тишине июньских будней. Я, сидя у окна с книгой в руках, слушал, как моя кухарка, дородная рябая Устинья, тихонько беседует с горничной моего шабра, земского начальника.

- А еще чего пишут? - выспрашивает она мужским, но очень гибким голосом.


- Да ничего еще-то,- задумчиво и тихонько отвечает горничная, худенькая девица, с темным лицом и маленькими испуганно-неподвижными глазами.

- Значит, - получи поклоны да пришли деньжонок,- так ли?

- Вот,..

- А кто как живет - сама догадайся... эхе-хе...

В пруду, за садом нашей улицы, квакают лягушки странно стеклянным звуком; назойливо плещется в жаркой тишине звон колоколов; где-то на задворках всхрапывает пила, а кажется, что это храпит, уснув и задыхаясь зноем, старый дом соседа.

- Родные,- грустно и сердито говорит Устинья,- а отойди от них на три версты - и нет тебя, и отломилась, как сучок! Я тоже, когда первый год в городе жила, неутешно тосковала. Будто не вся живешь - не вся вместе, - а половина души в деревне осталась, и всё думается день-ночь: как там, что там?..

Ее слова словно вторят звону колоколов, как будто она нарочно говорит в тон им. Горничная, держась за острые свои колени, покачивает головою в белом платке и, закусив губы, печально прислушивается к чему-то. Густой голос Устиньи звучит насмешливо и сердито, звучит мягко и печально.

- Бывало - глохнешь, слепнешь в злой тоске по своей-то стороне; а у меня и нет никого там: батюшка в пожаре сгорел пьяный, дядя - холерой помер, были братья - один в солдатах остался, ундером сделали, другой - каменщик, в Бойгороде живет. Всех будто половодьем смыло с земли...

Склоняясь к западу, в мутном небе висит на золотых лучах красноватое солице. Тихий голос женщины, медный плеск колоколов и стеклянное кваканье лягушек - все звуки, которыми жив город в эти минуты. Звуки плывут низко над землею, точно ласточки перед дождем. Над ними, вокруг их - тишина, поглощающая всё, как смерть.

Рождается нелепое сравнение: точно город посажен в большую бутылку, лежащую на боку, заткнутую огненной пробкой, и кто-то лениво, тихонько бьет извне по ее нагретому стеклу.

Вдруг Устинья говорит бойко, но деловито:


- Ну-кось, Машутка, подсказывай...

- Чего это?

- Песню сложим...

И, шумно вздохнув, Устинья скороговоркой запевает:
Эх, да белым днем, при ясном солнышке,

Светлой ноченькой, при месяце...
Нерешительно нащупывая мелодию, горничная робко, вполголоса поет:
Беспокойно мне, девице молодой...
А Устинья уверенно и очень трогательно доводит мелодию до конца:
Всё тоскою сердце мается...
Кончила и тотчас заговорила весело, немножко хвастливо:
- Вот она и началась, песня! Я те, милая, научу песни складывать, как нитку сучить... Ну-ко...

Помолчав, точно прислушавшись к заунывным стонам лягушек, ленивому

звону колоколов, она снова ловко заиграла словами и звуками:
Ой, да ни зимою вьюги лютые,

Ни весной ручьи веселые...
Горничная, плотно придвинувшись к ней, положив белую голову на круглое плечо ее, закрыла глаза и уже смелее, тонким вздрагивающим голоском продолжает:
Не доносят со родной стороны

Сердцу весточку утешную...
- Так-то вот! - сказала Устинья, хлопнув себя ладонью по колену.- А была я моложе - того лучше песни складывала! Бывало, подруги пристают: «Устюша, научи песенке!» Эх, и зальюсь же я!.. Ну, как дальше-то будет?

- Я не знаю,- сказала горничная, открыв глаза, улыбаясь…

… Над мостовой мелькают ласточки, почти касаясь земли изогнутыми крыльями: значит, мошкара опустилась низко,- признак, что к ночи соберется дождь. На заборе, против моего окна, сидит ворона неподвижно, точно из дерева вырезана, и черными глазами следит за мельканием ласточек. Звонить перестали, а стоны лягушек еще звучней, и тишина гуще, жарче.
Жаворонок над полями поет,

Васильки-цветы в полях зацвели,
- задумчиво поет Устинья, сложив руки на груди, глядя в небо, а горничная вторит складно и смело:

Поглядеть бы на родные-то поля!

И Устинья, умело поддерживая высокий, качающийся голос, стелет бархатом душевные слова:
Погулять бы, с милым другом, по лесам!..
Кончив петь, они длительно молчат, тесно прижавшись друг ко другу; потом женщина говорит негромко, задумчиво:

- Али плохо сложили песню? Вовсе хорошо ведь...

… Стонут лягушки. Душный воздух неподвижен, как вода лесного озера. Цветисто догорает день. На полях, за отравленной рекой Тёшей, сердитый гул,- дальний гром рычит медведем.
Можно говорить о вторичных формах бытования фольклора - сувенирных, сценических, театральных. Для их обозначения появился термин «фольклоризм». По мнению Е.В. Гусева, фольклоризм есть сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества. Фольклоризм предполагает большую или меньшую степень вторжения в непосредственный, традиционный фольклорный процесс. Это может проявляться в профессиональном художественном творчестве всех видов; в науке и педагогике; на сцене; на фестивалях и праздниках; в средствах массовой коммуникации.

Другим типом народной художественной культуры, по мнению Л.М. Михайловой, является городской «примитив», длительное время называвшийся городским фольклором1.

Примитив (не путать с примитивизмом), по мнению Л.М. Михайловой, основан на эстетическом сознании и мироощущении народных масс, фольклорном способе образного мышления, этнической картине мира2.

О появлении городского фольклора можно говорить применительно к концу XVII века, веку, когда стали появляться новации, рожденные меняющейся реальностью, трансформирующие и деформирующие старые традиции. Так, например:


  • ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего – от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора;
  • исходя из предыдущего можно сделать вывод о том, что смещаются сроки проведения общественных и семейных торжеств;


  • происходит их десемантизация и деритуализация;

  • трансформируются (в основном в сторону упрощения) обряды «перехода»: родильный, свадебный, переходный;

  • происходит концептуализация и мифологизация городского пространства3. Это относится к осмыслению города в его «вертикальном измерении», к его высотам и подземельям, чердакам и подвалам; связанные с ними мотивы широко представлены в городском фольклоре. В городском пространстве отчетливо проявляется противопоставление центра и периферии (окраины), старой и новой частей города;

  • изменяющиеся ритмы обыденной жизни, праздничные циклы и развлечения обретают новые, адекватные им знаково-символические выражения. К таковым можно отнести комнатное ансамблевое исполнение песен и романсов, которое можно было слушать и с улицы, у открытых окон.

Конец XVII века представлен множеством видов и жанров народного искусства как мусического, так и пластического. Это народный театр, к которому относится и городская народная драма, и кукольный театр марионеток, и «Петрушка», и балаганный театр, и раек, и настенный лубочный театр. Народное танцевальное искусство было представлено сценическими танцами и городскими бытовыми или бальными. Широкое распространение получили народные ремесленные цеха по различным видам декоративно-прикладного искусства, развивался бытовой, или купеческий, портрет, лубочная живопись. Среди фольклорных новообразований XIX века выделяют частушки, городской романс. ХХ век славен появлением школьного, пионерлагерного и т.п. фольклора, городские граффити и т.д.

Выделим признаки, присущие для всего фольклора нового типа (постфольклора), место рождение которого – не деревня, а город:

  • Отзывчивость на новые явления жизни;

  • Большая роль в развитии постфольклора принадлежит книжным образцам (например, «песенники);
  • Присутствие авторского начала. Народ в своем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы профессионального искусства, но в то же время не мог полностью отказаться от фольклорного содержания.


  • В отличие от традиционного фольклора, отсутствие идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, что в итоге привело к тому, что постфольклорные вещи не обладают «изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым художественной обработкой в процессе многовекового бытования»1.

Говоря о городском фольклоре нужно помнить следующее, что, во-первых, происходит смена активно-коллективной формы участия на пассивно-коллективную, а во-вторых, меняется способ культурной коммуникации – с «естественного» но «технический» (т.е. появляются граммофоны, патефоны, магнитофоны, кинематограф и т.д.).

В современном обществе, считает С.Д. Адоньева, фольклор взаимодействует в первую очередь с теми сферами жизни, которые либо намеренно табуируются, либо не осознаются социумом и не являются предметом рефлексии, но при этом занимают весомое место в коллективном бессознательном2. Так, каждый человек в жизни сталкивается с необходимостью принимать на себя определенную социальную роль, которая со временем неизбежно меняется. Такая социальная роль представляет собой комбинацию поведенческих стереотипов, они вменяются персоне обществом и подлежат реализации в определенных жизненных ситуациях. Эти паттерны (образцы поведения, культурные императивы) передаются, в том числе, и при помощи устного/безавторского слова (например: «Какой же ты мужчина – ты плачешь» [мужчина не должен плакать] «Мужик пошел – гвоздь вбить не умеет» [взрослый мужчина дожжен …]). Именно традиции, в том числе и поведенческие образцы, воплощенные в устном/безавторском слове и есть элемент современного городского фольклора.

Третьим типом народной художественной культуры является любительство. Оно зародилось и развивалось в народной массе после отмены крепостного права в 1861 году, хотя среди мещан и купечества – значительно раньше. По мнению Л.М. Михайловой1, основной детерминантой зарождения и развития любительства в народной художественной культуре было развитие сознания народных масс, их тяга к освоению продуктов профессионального искусства и поддержка этих устремлений прогрессивной интеллигенцией, стремящейся к просвещению народа.


В отличие от фольклора и городского «примитива», любительство распространялось как в городе, так и деревне. Любительство зародилось как движение народа «снизу», ориентированное на освоение продуктов малодоступного в то время профессионального искусства. В ряде случаев оно представляло собой популяризацию произведений музыкального фольклора, организованную прогрессивной интеллигенцией или самими любителями-самородками (крестьянские хоры И.Е. Молчанова, М.Е. Пятницкого, ансамблевое исполнительство на народных инструментах В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, Н.В. Кондратьева, О.У. Смоленского).

Выделим основные отличительные черты любительства конца XIX - начала ХХ века:


  • Наличие самоорганизованного, самоуправляемого начала в рамках самостоятельных объединений любителей, как правило, самородков в кружки, куда они привлекали членной своих семей, соседей и др., или объединений, созданных с помощью представителей интеллигенции;

  • Наличие руководителя из числа любителей, придающего движению любительства относительно организованный характер;

  • Ориентация на сценическое исполнительство, показ достижений публике2.

Четвертым типом народной художественной культуры является художественная самодеятельность. Мы согласны с Л.М. Михайловой, что художественная самодеятельность есть своеобразный конкретно-исторический тип народно-художественной культуры, ориентированный на реализацию ценностно-нормативной системы господствующей элиты1.

Значимыми и определяющими внутреннюю социодинамику художественной самодеятельности стали следующие события периода советской власти: революция и гражданская война; новая экономическая политика (НЭП); 30 – 40-е годы; Великая отечественная война; послевоенное восстановление хозяйства; оттепель 60-х годов; экономический кризис; перестройка и демократизация.

Так, революция привела к коренной ломке сложившейся системы знаний, ценностей, паттернов, а новые культурные образцы еще не были созданы. Социум оказался ввергнутым в пучину аномии, состояния, когда старые ценности уже разрушены, а новые – еще не были созданы. Для большинства представителей народа именно революция должна была очистить Святую Россию от скверны, приблизить построение рая на земле. Именно эти идеи и выразил А. Блок в следующих строках из поэмы «Двенадцать»: «В белом венчике из роз, впереди Иисус Христос». Художественная самодеятельность первых послереволюционных лет продолжала традиции дореволюционного любительства, но в то же время ей был характерен поиск способов актуализации новой системы ценностей. Одним из таких способов стала вольная интерпретация классических текстов, призывающая к защите завоеваний революции (легендарная интерпретация пьесы Н В. Гоголя в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова).


В первые же годы художественная самодеятельность проявила себя как социально ориентированный тип культуры, в котором использовался синтез театра, музыки, физкультурного движения и элементов изобразительного искусства (можно вспомнить поездку Остапа Бендера с Кисой Воробьяниным на агитпароходе).

В годы НЭПа в картине мира человека укоренились представления, связанные с частной собственностью. В связи с этим главными для художественной самодеятельности стали задачи агитации и пропаганды, обусловленные опасениями партии и государства, связанные с обуржуазиванием сознания народных масс. «Идеологические установки и социальный заказ приобрели для нее выраженный характер»1, - отмечает Л.М. Михайлова. В это время появляются новые агитационные формы художественной деятельности и призывы к борьбе со всякого рода поклонением и классическому репертуару (как буржуазному по сути), и фольклорному (как устаревшему). Предметом художественной активности полностью стали различного рода инсценировки местного материала или известных литературных произведений с использованием в качестве вспомогательных музыки, физкультурного движения и изобразительного искусства. Их характеризовали открытая наглядность, прямота политической агитации, поверхностность и схематичность художественных образов. В то же время в них были простота и доступность пропагандируемых знаний, ценностей, норм, образцов.
Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания


    1. Раскройте свое понимание сущности фольклора.

    2. Расскажите об основных особенностях городского фольклора (примитива).

    3. Раскройте основные признаки и расскажите об основных особенностях любительства.


Литература


    1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.
    2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;


    3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.

    4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.

    5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.

    6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;

    7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;

    8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.

    9. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.

    10. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.

    11. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.

    12. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.

    13. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.


Тема 3: ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУРЫ. ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ
Основные элементы культуры являются: знаки и символы, ценности, правила. Рассмотрим их более подробно.

Знак это материальный объект, процесс или явление, который заменяет (представляет, отражает, указывает, описывает, кодирует) другой объект, процесс или явление. Различают три основных вида знаков, в зависимости от характера их отношения к обозначаемым объектам:

    • Знаки-индексы. Они связаны с представляемыми ими предметами некоторым причинным образом (дым в лесу, следы на снегу, положение флюгера и т.д.);

    • Знаки-образы. Они являются в какой-то мере изображениями обозначаемых предметов (картины, чертежи, фото, схемы);
    • Знаки-символы. Они не связаны причинно и не сходны с представляемыми ими объектами. Это большинство слов. Их связь с обозначаемыми предметами устанавливается по соглашению, либо стихийно при формировании языка и практического усвоения его отдельным человеком1.


Знаки имеют смысловое значение (смысл). Смысл – это выражаемая знаком характеристика объекта, представителем которого является знак (информация об этом объекте).

Символ в науке - то же, что и знак в искусстве – универсальная эстетическая категория, смежная с такими понятиями, как художественный образ1 и аллегория. В общем смысле символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, это – знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность – это только помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Кроме того, символ неразрывно связан с символизируемым (образом, смыслом): его содержание и значение совершенно теряются, если отсутствует эта неразрывная связь. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя ни как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан2.

Ю.М. Антонян считает, что символ можно назвать способом обозначения тайного, скрытого смысла; внешне же в нем обнаруживаются знаки того, чем он не является3. Символ есть ключ для проникновения в душу данной культуры.


Мифологические символы находятся вне практической повседневности современных людей, особенно западной культуры. Но иначе их воспринимает действительно религиозный человек, психологически живущий в мифологическое время или движимый представлениями магии. Для него символы - реальность, причем очень важная, несущая в себе огромную смысловую и жизненную нагрузку. Поэтому, вред, нанесенный символу, расценивается как исключительно тяжкий.

Символы не должны рационально объяснять мир, его устройство, его причинно-следственные связи, они могут и должны указывать на иррациональность, на нечто высшее, иногда недоступное всеобщему пониманию и предназначенное лишь посвященным. Символы не только многозначны, но и порой противоречивы, включая в себя такие, казалось бы, взаимоотвергающие понятия, как, например, добро и зло, жизнь и смерть.

Так, змея нередко выступает символом бессознательного, темных, инстинктивных уровней человека, но также мудрости, бессмертия (поскольку сбрасывает кожу) и считается символом души, которая есть залог жизни после жизни. Но змея – воплощение и потустороннего мира, поскольку она встречалась в подземных пещерах и на болоте. Змеи как холоднокровные животные выражали неизъяснимую, нечеловеческую сторону инстинктов. Способность к внезапной атаке и таящаяся в змеях смертельная опасность сделали их символом страха. Таким образом, змея воплощала собой противоречивость земного существования. Ее целование во время ритуалов и мистерий символизирует победу над инстинктами, над страхом перед ними и вообще над страхами.

Символ может быть возведен в ранг принципа, объясняющего мир. Например, женское прядение и ткачество. Так, Луна «прядет» нить Времени, и она же «ткет» человеческую жизнь. Богини судьбы (Мойры – Клото, Лахесис, Атропос) также прядильщицы. У многих народов считалось, что прядение – опасное ремесло, им можно заниматься только в специальных домах и только в течение определенного периода, до установленного часа. Символика прядения (то есть созидания жизни) столь грандиозна, что она может вызывать не только мистическое любопытство, но и страх, и даже ужас. Во-первых, потому, что умеющие созидать жизнь, хотя бы на символическом уровне, обладают, следовательно, сверхъестественными способностями; во-вторых, если они могут творить жизнь, то могут и уничтожать ее.


М. Элиаде дал следующие характеристики религиозным символам1:

1. Для первобытных людей символы всегда религиозны.

2. Религиозные символы открывают, что Жизнь – глубже и таинственнее, чем насущные ее проявления, доступные повседневному опыту. Символы открывают, что Жизнь приходит из очень далеких далей, и она – создание богов или сверхъестественных существ.

3. Религиозная символика способна выражать многие значения, взаимосвязь между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна. Так, символика Луны обнаруживает взаимосвязь между лунными ритмами, становлением времени, водами, ростом растений, женщинами, смертью и воскрешением, человеческой судьбой, ткачеством и т.д.

4. Символ способен открывать ту плоскость, где соединяются в одно целое разнородные реальности (Хаос, Смерть, Возрождение, Инициация).

5. Религиозная символика способна выражать парадоксальные ситуации или определенные структуры высшей реальности, которые невозможно выразить другими средствами (например, переход из одного варианта существования в другой – перенос с этого света, на тот, с Земли на Небо или в Ад, переход из профанного, примитивно-плоского варианта существования к существованию духовному и т.д.). Наиболее часто встречаются такие образы: пройти между двумя сталкивающимися скалами или айсбергами, между двумя горами, которые находятся в вечном движении, или между двумя челюстями, или войти внутрь горы, в которой не видно никакого отверстия, и т.д. Значение всех этих образов может быть следующим: если существует возможность «прохода», этот проход может осуществляться только «мысленно», «духовно», в том понимании, какое возможно для архаических обществ, т.е. имея в виду бесплотное существо и воображаемый мир, мир идей. «Проход» возможен, если человек ведет себя как дух, т.е. опирается на воображение и ум и, стало быть, способен оторваться от непосредственной реальности. Следовательно, есть способ существования, недоступный опыту, и овладеть этим способом возможно лишь в случае отказа от наивной веры в неодолимое могущество материи.


6. Символ имеет в виду какую-либо реальность или ситуацию, в которую вовлекается человеческое существование. Именно это экзистенциальное изменение отличает и отделяет символы от понятий. Символы еще сохраняют контакт с глубинными источниками жизни, они выражают «пережитую духовность». Религиозный символ не только обнажает структуру реальности или масштабы существования, но и придает ему значение.

Мы согласны с Ю.М. Антоняном, что выбор некоего предмета в качестве символа не случаен1. Он в той или иной мере должен быть соотнесен с объектом, выражать какие-то важные особенности последнего, поскольку он является носителем его образа, выразителем его идеи.

Так, дерево у многих народов мира олицетворяет осмом (мир) и три его составные части: Верхний мир – населенный богами и другими священными персонажами, Средний – в котором живут люди и животные, Нижний – место сосредоточения умерших и их душ, а также сил, враждебных человеку. Крона уходит в Верхний мир, середина ствола – символизировала мир людей, а корни, уходящие в землю (ниже уровня земли) – Нижний мир. Само дерево есть живая жизнь, оно обеспечивает связь Нижнего и Верхнего миров и единство в целом космоса. Активно живут его корни, мир, где обитают души умерших. Именно этот мир дает жизнь всему дереву, то есть человек знал, что души умерших учувствуют в созидании новой жизни. Славяне верили, что если найти старый дуб с большим дуплом, то, войдя туда, можно подняться в верхний мир и спуститься по корням в мир подземный. А когда сибирские шаманы камлали, то считалось, что их душа, отделяясь от них, путешествует по древу мироздания в поисках ответа на поставленные вопросы.

Аналогичную дереву роль в мифологии сыграло яйцо- мировое яйцо как великий символ жизни и космоса. С одной стороны, яйцо дает жизнь, из него выходят живые существа; с другой – весь мир можно представить в виде огромного яйца, как это делали, в частности, древние славяне. Они считали, что «скорлупа – это небо, пленка – облака, белок – вода, желток - земля». Нетронутые, без трещин, яйца могут символизировать вечную тьму до сотворения мира, но в нем все находится в готовности для того, чтобы появилась жизнь, небо, воды, земля. В таком яйце тьма, но нет хаоса, хотя он и был в самом начале, когда было сотворено само яйцо. Но уже тогда в нем было все для создания вселенной.



  • Как Вы понимаете слова Ф.Соссюра?


«Символ характеризуется тем, что он всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей».
Существует наука о знаках и знаковых системах, которая называется семиотика. Одной из знаковых систем является язык.

В своей жизни мы постоянно сталкиваемся с огромным множеством разнообразных языков. И это не только русский, немецкий, английский и т.д, но и «язык» птиц, насекомых, свистов, костров, барабанов, музыки, танцев и т.д. Общее в этих языках то, что они выполняют функцию информативную и коммуникативную и представляют собой отграниченную совокупность знаков. Язык – это информационно-знаковая система, т.е. система знаков, предназначенная для формирования, хранения и передачи информации.

Можно выделить три основные функции языка:

  1. Номинативная (от лат. Noma – имя). Мы в процессе мышления даем тем или иным предметам имя.

  2. Конструктивная. В ходе мышления слова-имена связываются в предложения, описывающие свойства и отношения предметов.

  3. Аккумулятивная. Язык представляет собой тот материал, в котором результаты мышления – различного рода знания – фиксируются и сохраняются.


Н. Смелзер утверждает, что ценностиэто общепринятые убеждения относительно целей, к которым человек должен стремиться1. Они составляют основу нравственных принципов. Разные культуры могут отдавать предпочтение разным ценностям, и каждый общественный строй устанавливает, что является ценностью, а что не является.

  • Дайте свой комментарий высказыванию Г. Риккерта.



Г. Риккерт писал, что «ценности не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности. Но ценности связаны с действительностью, и связь эту можно мыслить, … в двух смыслах. Ценность может, во-первых, т.о. присоединяться к объекту, что последний делается – тем самым – благом, и она может так же быть связанной с актом субъекта т.о., что акт этот становится, тем самым, оценкой… О ценностях нельзя говорить, что они существуют, но только, что они значат или не имеют значимости. Культурная ценность или фактически признается общезначимой, или же ее значимость, и тем самым белее, чем чисто индивидуальное значение объектов, с которыми она связана, постулируются, по крайней мере, хоть одним человеком. При этом, если иметь в виду культуру в высшем смысле этого слова, речь здесь должна идти не об объектах простого желания, но о благах, к оценке которых или к работе над которыми мы чувствуем себя более или менее нравственно обязанными в интересах того общественного целого, в котором мы живем, или по какому-либо другому основанию… Явления природы мыслятся не как блага, а вне связи с ценностями, и если поэтому от объекта культуры отнять всякую ценность, то она точно так же станет частью природы»2.

Правила регулируют поведение людей в соответствии с ценностями определенной культуры. А социальные нормы могут представлять собой стандарты поведения. Социальные наказания или поощрения, способствующие соблюдению норм, называются санкциями. Многократное повторение норм приводит к возникновению привычки, т.е. установившейся схемы (стереотипа поведения в определенных ситуациях). Внешняя форма поведения человека, получающая положительную или отрицательную оценку окружающих, называется манерой. Они основываются на привычках. По отдельности манеры составляют элементы или черты культуры, а особый культурный комплекс называется этикетом. Этикет – принятая в особых социальных кругах система правил поведения, составляющих единое целое.


Если о манерах мы говорим применительно отдельно взятого человека, то обычай – это традиционно установившийся порядок поведения людей вообще. Обычаи являются неписаными правилами поведения. Если привычки и обычаи переходят от одного поколения к другому, они превращаются в традиции. Традиции – элементы социального и культурного наследия, передающиеся из поколения в поколение и сохраняющиеся в определенном сообществе, социальной группе в течение длительного времени.

Я.В. Чеснов в своих лекциях по исторической этнологии отмечал1, что традиция есть не бессмысленное, иррациональное следование стереотипам. Это следование п о р я д к у. Любой член общества в народной культуре ответственен за порядок, который начинается с него самого.

Так как весь мир регулируется порядком, то существует возможность предсказывать события. Исходя из этого, можно заключить, что традиция как порядок организует народные культуры.

К. Леви-Стросс доказывал, что архаической культуре свойственно логическое мышление. Только работает оно не формально-логическими умозаключениями, а иначе – путем поэтапного снятия противоречий (отскоком).1

Подобно тому, считает Я.В. Чеснов, как в мышлении архаического человека существует экран из мифов, отражаясь от которого отскоком движется мысль, так и в народной культуре существует экран из ценностей или концептов культуры, который структурирует рациональный опыт. Совокупность устойчивых концептов культуры, оформляющих рациональный опыт, но, в свою очередь, зависящую от этого опыта и является традиция2.

Разновидностью традиции является ритуал. Ритуал (обряд) – это совокупность стереотипных символических коллективных действий, воплощающих в себе те или иные социальные идеи, представления, нормы и ценности вызывающие определенные коллективные чувства. Миф тоже можно рассматривать как застывшую форму ритуала.

Мы согласны с М. Элиаде, что «миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах»3.