reforef.ru 1


Содержание

Введение…………………………………………………………………...стр.2-11



Глава I. Традиционный фольклор в театрализованном празднично-обрядовом действии
§1 Реализация традиционного фольклора в культурно-досуговых программах ………………….. ………………………………………………………..стр. 10-23

§2 Театрализация как творческий метод организации празднично-обрядового действия…………………………………………………………………..стр.24-31
§3 Современная празднично-обрядовая культура в ПМР …………….стр.32-38
Глава II. Приёмы использования фольклора в театрализованном обрядовом празднике «Серебряные святки»
§1 Реальное театрализованное действие в празднике и обряде….........стр.39-49
§2 Образная персонификация как основной приём театрализации

фольклорной КДП……………………………………………………….стр.50-58
Заключение………………………………………………………………..стр.59-61

Список используемой литературы……………........................................стр.61-64

Приложение……………………………………………………………….стр.65-

Введение
Актуальность исследования. Вытеснение народных традиций из нашей жизни, из сферы наших художественных интересов наносит ущерб творческому развитию личности и всего общества, сужает спектр естественных связей между поколениями. Вызывает тревогу, что этот процесс воспринимается обществом как естественный и неизбежный.

В создавшихся условиях к национальным традициям неправомерно прививается отношение как к реликтовой форме культуры, а художественные явления, имеющие ярко выраженный фольклорно-этнографический характер, представляются как элемент экзотики.

Анализ использования фольклора в культурно-досуговой деятельности показывает, что сегодня более интенсивно развивается линия понимания его как основы репертуара художественной самодеятельности, а также профессиональных коллективов, т.е. линия концертно-зрелищная. Для нас же гораздо больший интерес представляет другая линия — рассмотрение и использование традиций и фольклора как своеобразного народного театра, сложившегося массового действия, утвержденного исторически стереотипа поведения, художественно оформленного и осмысленного.


Театрализованные праздники – это особая форма зрелищных мероприятий опирающихся на традиции (народные, религиозные, бытовые, государственные и т.д.). Театрализация — режиссерский метод художественной организации содержания массового праздника и реальной и игровой деятельности его участников. Театрализовать материал, выразить его средствами театра, значит выполнить два главных условия: 1) выразить сущность жизненного явления, праздничного события в зримом развитии драматургического конфликта, а реальное общение участников - в игровом, художественном действии, включающем в себя синтез художественных выразительных средств. 2) создать художественный образ жизненного общения - превратить эмоции по поводу события в зрелище человеческих чувств.

Совершенно самостоятельной формой массового зрелища является театрализованное тематическое обрядовое действо. В современных условиях жизни — это традиционное, общепринятое игровое действие, включающее в себя ряд персонажей, художественных образов, эстетических и эмоциональных приемов.

Анализ наиболее распространённых региональных театрализованных праздников, в которых народные традиции и фольклор являются основой организации событийного материала и действия показывают, что эта действенная сторона проявляется в качестве реальных приёмов активизации личности. Поиск и обоснование таких приёмов чрезвычайно актуальны, так как избавляют от указанной выше ошибки в сценарно-режиссёрской разработке – пассивной роли аудитории, её преимущественно зрительской позиции.

Гипотеза исследования исходит из предположения, что использование фольклора в системе современных праздников всегда рассчитано на определённую форму активного выражения в празднично-обрядовом действии, свойственную конкретной ситуации и содержанию, помогающую художественно оформить значимый момент жизни общества.

Объектом исследования является фольклорный праздник.


Предметом исследования – метод театрализации в художественно-образной организации празднично-обрядового действия.

Цель. На основе театрализации как ведущего метода организации фольклорного праздника проанализировать сценарий обрядового праздника «Серебряные святки» и раскрыть приёмы театрализации в сценарном моделировании театрализованного фольклорного праздника.

Данная цель обусловила необходимость решения следующих исследовательских задач:


  1. Провести анализ литературы по данной проблеме и состояния социо-культурной практики в нашем регионе.

  2. Раскрыть механизм действия метода театрализации в фольклорном празднике.

  3. Описать приёмы использования традиционного фольклора в театрализованном обрядовом празднике «Серебряные святки».

Базой исследования выбран Культурно-просветительский центр им. Кирилла и Мефодия Приднестровского Государственного университета.
В процессе работы над данной темой была изучена и проанализирована литература в нескольких направлениях: научные труды и научно-популярные издания в области фольклористики, социо-культурной деятельности, филологии, культурологии и праздничной культуры в частности.

Изучения празднично-обрядовой культуры, разработка теорий ряжения (символико-мифологическая, тотемическая, магическая, подражательная) и описание его театрального потенциала было начато и получило развитие в 19 веке. Эти исследования связаны с именами таких известных учёных как А.Н. Веселовский, А.Н. Афанасьев, И.М. Снегирёв, И.И. Сахаров и др.

В 20 веке, несмотря на серьёзные исторические и мировоззренческие изменения интерес к традиционной культуре сохранился, и исследования в этой области были продолжены. Разработке эстетических принципов традиционного фольклора, определению особенностей этих принципов, закономерностей их исторического развития посвящены труды многих советских учёных В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, Д.М. Угринович, Д.С. Лихачёва, Л.М. Ивлевой, Ю.М. Лотмана и других исследователей. Необходимо отметить, что исследованиями по театрально-игровому и обрядовому фольклору проводили фольклористы, филологи и этнографы, поэтому в их работах акцент сделан на этнографический и филологический момент. Однако в некоторых работах были сделаны попытки подойти к рассмотрению празднично-обрядовой культуры как к искусству исполнительскому, игровому, насыщенному театральными элементами. Большой вклад в исследование обрядового фольклора и фольклорного театра внесли В.Е. Гусев и Л.М. Ивлева.


В.Е. Гусев, исследуя эстетику обрядового фольклора в работе «От обряда к народному театру: эволюция святочных игр в покойника» особенно выделяет проблему обрядовой драматургии и именно ритуально-игровые обряды, которые несут в себе драматургический элемент. Факты ряженья как обряда и как игры в конкретных культурно-исторических контекстах дают ценнейший материал для осмысления тенденций в изменении познавательной, социально-регулирующей и художественно-преобразующей функций культуры в современном мире.

В исследованиях учёных подчёркивается, что многие обрядовые формы дошли до нас в десемантизированном виде, т.е. потеряли свой обрядово-мифологический смысл и приобрели иные функции. Например, «ряженье «в равной мере принадлежит обрядовой и зрелищно-игровой культуре» [17, стр. 7], и в качестве факта культуры может быть рассмотрено в этих двух ракурсах. Обрядовая и зрелищно-игровая принадлежность ряжения могут не противоречить друг другу, сосуществуя в органичной целостности. Но зрелищно-игровая составляющая ряженья может и полностью оторваться от обрядовой. В таком случае речь пойдёт о ряженье как развлечении, игре, зрелище». Это, однако, ни в коей мере не снижает культурной и, в частности, педагогической ценности фольклорного, в том числе обрядового материала. Напротив, игровая суть многих феноменов традиции наиболее востребована в современном обществе. Опасность, которая здесь возникает, кроется в тенденции заменять игру изображением, имитацией или симуляцией игры. Живая игра замещается «игрой в игру» (в обряд, танец и песню и т. д.). Именно такая симуляция лежит в основе возникновения суррогатных форм работы с фольклорным материалом. Фольклорная деятельность теряют свою творческую суть и превращаются в вялую и безжизненную пародию.

Театрализация как один из главных драматургических методов художественно-образного решения в культурно-досуговой деятельности наиболее полно рассматривается в исследованиях по теории и методике культурно-просветительной работы, изучавших, в частности, театрализацию массовых форм клубной работы, ее воспитательные возможности, драматургические основы, выразительные средства и историческое наследие (Д.М.Генкин, Э.В.Вершковский, А.А.Конович, О.И.Марков, И.М.Туманов, И.Г.Шароев, А.И.Чечетин, И.Б. Шубина). Необходимо обметить, что эти исследования, внесшие существенный вклад в разработку проблемы художественно-образного решения фактического материала и не утратившие своего теоретического значения, были ориентированы на массовую работу в иных социальных и институциональных условиях.


Несмотря на то что накопленный в 70-е годы опыт изучения празднично-обрядовой культуры в СССР оказался разбросанным без какой-либо системы по различным отраслям знаний, носил зачастую бравурно-отчетный характер, что во многом соответствовало сути самих массовых действ, необходимо выделить несколько обобщающих работ, появившихся в эти годы.

И. Г. Шароев в учебных пособиях «Театр народных масс» (М., 1978) и «Драматургия массового действа» (М., 1979) впервые подробно проанализировал сценарно-режиссерскую методику организации различных жанров массового действа, в том числе и праздников в СССР. Однако главный акцент в освещении проблем театрализации был все же сделан на представлениях и концертах.

Серьезный опыт историко-теоретического исследования праздника представляет монография А. И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» (М., 1978), в которой анализируется социальная сущность праздника, его место в развитии культуры и искусства нашей страны. Не касаясь методики сценарного замысла и режиссерского воплощения, автор основное внимание уделяет эстетическому феномену праздников 20-х и 30-х годов в СССР. Важно отметить, что ему во многом удалось на широком фоне эстетико-культурной и социальной проблематики проследить эволюцию основных форм и типов советского праздника, их обрядово-зрелищное наполнение.

Большой интерес представляет учебное пособие Д. М. Генкина «Массовые праздники» (М., 1975), в котором автор рассматривает праздник как комплексное социально-педагогическое явление. Именно с этих позиций формируется понимание праздничной ситуации, исследуется феномен праздничного общения, средств идейно-эмоционального воздействия. Не абсолютизируя значение обрядов и обрядности в духовной жизни, Д. М. Генкин показывает их роль в контексте праздника. В его работе предпринята первая серьезная попытка методического осмысления театрализации, которая рассматривается как важный драматургический метод организации праздника.


В 80-е годы появился ряд публикаций по проблемам становления и развития советского праздника. Вышли в свет учебник И. Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» (М., 1986), учебное пособие В. А. Триадского «Основы режиссуры театрализованных представлений» (М., 1985), в которых большое внимание уделяется сценарно-организационным проблемам массового театрализованного действа.

Конович А.А. в книге «Театрализованные праздники и обряды в СССР» особое внимание уделяет месту народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. Проникновение обрядов в драматургическую канву массового действия настолько сильно, что их разграничение а замысле и воплощении конкретного праздника порой представляет значительные сложности. Но это не дает оснований считать, что праздник поглощает обряд. В России традиционно считалось, что обряд может содержаться в празднике, но не сливаться с ним, ибо является принятым способом совершения торжественных действий в условиях свободы от будничных трудов, соединенной с весельем и радостью.

Об этом, в частности, писал И. Снегирев в исследовании «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (М., 1837). Следует полностью согласиться с высказанной в исследовании мыслью, что категория «праздничная культура» в определенных случаях шире категории «обрядовая культура». Одно понятие не заменяет другого, так как обрядность вполне может существовать и вне праздничной культуры. А значит, возможно говорить и о «празднично-обрядовой культуре»[40]. Сценарий каждого праздника и обряда предусматривает точно выстроенную систему развернутых во времени и пространстве действий, раскрывающих его идейно-тематический замысел, как основу потребностей общности людей в деятельности по поводу конкретного события. Таков круг проблем, поднимаемых в предлагаемой книге Коновича А.А.

Одной из новейших публикаций, касающихся проблем театрализованных праздников является книга преподавателя драматургии и режиссуры Южно-российского гуманитарного института И.Б. Шубиной «Организация досуга и шоу-программ» 2004 года выпуска. Описывая творческую лабораторию сценариста театрализованных форм досуга, автор касается вопроса театрализованного обрядового действа как формы КДП на основе национальных традиций и обычаев. Указывая на подлинно исторические корни обрядовых действ, когда драматургом являлся народ, автор основной специфической чертой данной формы выделяет ритуал, как кульминационный момент перехода действующих лиц в иное новое качество[52].


В конечном итоге, оценивая разработанность темы квалификационной работы в специальной литературе, можно утверждать, что рассмотрение вопросов драматургии и постановки обрядового праздника является по сути лишь частью более широких по своему предмету исследований. Отсутствует специальное изучение методики использования традиционного фольклора в обрядовом празднике, принципов повышения качества организации, художественного уровня, эффективности воздействия и восприятия данных зрелищных форм, интерпретации фольклорного материала, способного синтезировать множество разнообразных выразительных средств, где театрализация выступает в качестве универсального и полифункционального метода творческого взаимодействия постановщика и зрителя.

В силу этого изучение практического опыта учреждений культуры ПМР по использованию традиционного фольклора в празднично-обрядовом действии представляется особенно актуальным.
Практическая значимость работы заключается в классификации приёмов театрализации и методических рекомендаций применения традиционного фольклора в обрядовом празднике, которые могут быть использованы в дальнейшей разработке основ драматургии фольклорных культурно-досуговых программ.

Материалы, полученные в ходе исследования данной проблемы, могут быть применены в системе повышения квалификации специалистов социально-культурной сферы.
Глава I. Традиционный фольклор в театрализованном празднично-обрядовом действии
§1 Реализация традиционного фольклора в культурно-досуговой деятельности
Фольклор как особый вид искусства представляет собой качественно своеобразный компонент художественной культуры. Он интегрирует культуру социума определенной этнической принадлежности на особом витке исторического развития общества.

Фольклор неоднозначен: в нем проявляется и безграничная народная

мудрость, и народный консерватизм, косность. В любом случае фольклор воплощает высшие духовные силы народа, отражает элементы национального художественного сознания.


К сожалению, не сложилось однозначного определения понятия фольклор. Сам термин "фольклор" (от английского слова folklore – народная мудрость) – распространенное в международной научной терминологии название народного творчества. Этот термин впервые был введен в 1846 г. английским археологом У.Дж. Томсом. Как официальное научное понятие впервые принят английским фольклорным обществом (Folklore Society), основанным в 1878 г. В 1880 – 1990 гг. термин входит в научный обиход во многих странах мира[34].

В современной литературе распространенной является расширительная трактовка фольклора как совокупности народных традиций, обычаев, обрядов, воззрений, верований, искусств.

В частности, известный фольклорист В.Е. Гусев в книге "Эстетика фольклора" рассматривает данное понятие как художественное отражение действительности, осуществляемое в словесно-музыкальных, хореографических и драматических формах коллективного народного творчества, выражающих мировоззрение трудящихся масс и неразрывно связанных с жизнью и бытом [9].

Фольклор – сложное, синтетическое искусство. Нередко в его произведениях соединяются элементы различных видов искусств – словесного, музыкального, театрального. Его изучают разные науки – история, психология, социология, этнография. Он тесно связан с народным бытом и обрядами. Неслучайно первые русские ученые подходили к фольклору широко, записывая не только произведения словесного искусства, но и фиксируя различные этнографические детали и реалии крестьянского быта.

Основными признаками фольклора, выделяемыми различными исследователями, являются его синкретизм, вариативность, изустность передачи, импровизационность, коллективность творческого процесса, традиционность и полиэлиментность.

Синкретизм характеризует взаимосвязь, целостность внутренних компонентов и свойств фольклора.

Вариативность можно рассматривать как изменяемость художественных произведений, их неповторяемость при исполнении или иной форме воспроизведения. Каждый автор или исполнитель дополнял традиционные образы или произведения собственным прочтением или видением.


Изустность передачи фольклорного материала проявляется в бесписьменности форм передачи фольклорной информации. Художественные образы и навыки передаются от исполнителя, художника к слушателю и зрителю, от мастера к ученику.

Импровизационность – это особенность фольклорного творчества. Каждое новое исполнение произведения обогащается новыми элементами (текстовыми, мелодическими, ритмическими, динамическими, гармоническими и т.д.), которые привносит исполнитель. Причем эти изменения носят спонтанный, ситуативный характер. Любой исполнитель постоянно вносит в известное произведение свой собственный материал, что способствует постоянному развитию, изменению произведения, в ходе которого выкристаллизовывается эталонный художественный образ. Тем самым фольклорное произведение становится результатом многолетнего коллективного творчества.

Фольклор полиэлементен, поскольку очевидны его внутреннее многообразие и многочисленные взаимосвязи художественного, культурно-исторического и социально-культурного характера.

К основным функциям фольклора относят религиозно-мифологические, обрядовые, ритуальные, художественно-эстетические, педагогические, коммуникативно-информационные, социально-психологические и др.

Фольклор сохраняет древние религиозные представления, образы и символы, его произведения позволяют структурировать драматургию обряда или ритуала, сделать ее более действенной с эмоционально-художественной точки зрения.

Будучи носителем значительной информации различного содержания, фольклор во многом способствует общению, организации взаимодействия людей, их лучшему взаимопониманию.

Фольклор очень многообразен. Существует традиционный и современный фольклор; крестьянский и городской фольклор.

Традиционный фольклор – это те формы и механизмы художественной культуры, которые сохраняются, фиксируются и передаются от поколения к поколению. В них запечатлены универсальные эстетические ценности, которые сохраняют свою значимость вне конкретно-исторических социальных изменений.


Формы и правила поведения человека в природном мире описывают три тесно связанных фольклорных жанра: обряд, заговор, быличка.

Кратко и однозначно сформулировать, что такое обряд не так просто: у него много различных сторон, особенностей, и, характеризуя одну из них, можно упустить остальные. Наиболее удачно, на наш взгляд, дал определение обряду Д.М. Угринович: «Обряд – это определённый способ передачи новым поколениям определённых идей, норм поведения, ценностей и чувств. От других способов такой передачи обряд отличает его символическая природа. В этом его специфика. Обрядовые действия всегда выступают как символы, воплощающие в себе те или иные социальные идеи, представления, образы и вызывающие соответствующие чувства»[45, стр.27] Особенно важную роль обряды выполняют в праздники, которые, как правило, насыщены разнообразными обрядовыми действиями

Обряд имеет сложную структуру. Он сопровождается не только мифами, но и песнями, драматическими действиями, ряжением, символическим действием. Например, двигаясь по кругу – хороводу, участники похожи на планеты, вращающиеся вокруг солнца. Идя в правую сторону, чувствовали положительный заряд. Именно в красивом и спокойном хороводе можно услышать через тонкие чувства спутника жизни. В хороводе равномерно распределяется энергия: слабый находит, сильный делится. Само пение также является целительным актом. Ритм и звучание ткут мироощущение.

Предметы-символы в обрядах помогают человеку не только украсить обряд, но и психологически настроиться на действо. Хлеб-соль – земля и солнце, полотенце – кусочек чистого космического пространства или полоса жизни человека, венок – круг оберегающий, яйцо – символ постоянного рождения и самой Вселенной, чучело – образ зимы, холода, уходящего времени, береза – символ расцвета природы, ветка – ключ к возрождению или к сердцу любимого. Обрядовое печенье – плодородие. Обрядовая каша – символ начала и конца, жизни и смерти одновременно (из зерна появляется жизнь, рождается цвет, новые семена и с нового семени начинается этот вечный процесс). Блины – солнце, Рождественская звезда (колядочная) – коловорот солнца. Елочка – дерево жизни, мировое дерево.


Ритуал — основа обряда, порядок совершения традиционных действий, соответствующих обряду. В ритуале должны сочетаться рациональные и эмоциональные начала, создающие нужный психологический настрой, благодаря которому участники действия сопереживают происходящее или, иначе говоря, эмоционально воспринимают значение и смысл отмечаемого события.

Церемония — особо торжественная часть ритуала, официальный акт. В День Победы, например, это минута молчания.

Таким образом, обряд – это коллективное символическое действие, форма проявления коллективных переживаний людей, приобщение личности к социуму. Обряд — составная часть праздника, являющаяся как бы его стержнем, отличительным признаком, поскольку прочие составные, такие, как концерты, спортивные соревнования, танцы, игры, аттракционы и т. д., могут походить друг на друга. Обряды обусловлены обычаем, традицией, а иногда и законом. Как целостная структура они раскрывают событие, отражая общественные отношения.

Судьба праздников в городе и сельской местности складывалась по-разному, чему в немалой степени способствовала их календарная приуроченность, а также особенности механизма формирования новых праздников в городской и сельской среде. В городе, предрасположенном к праздникам светского характера, преобладала ориентация на новации, а в сельской среде - на традицию. Социально-политическое и культурное единство города и сельской округи обеспечивало единство фольклорной традиции. Многолюдные городские праздники традиционно были частью городского быта, но они почти полностью копировали крестьянскую традицию. Обычно в городах, как и на селе, празднества и гуляния были приурочены к сезонно-календарному циклу полевых работ и крупным церковным праздникам. После того, как быт города и деревни начал принципиально различаться, изменился и характер традиционных земледельческих празднеств в изменившихся городских условиях.

Индустриальный город нивелирует основополагающие черты крестьянского праздника: строгую регламентацию и обрядность праздника. В городе меняется состав участвующих в празднике, поскольку, во-первых, социальное деление в индустриальном городе значительно многообразнее, чем на селе, а во-вторых, на городском празднике сталкивались не только представители различных сословий, но также различных местностей и национальностей.


Постепенно в условиях промышленного города складываются такие формы праздничных развлечений, увеселений и торжественных церемоний, которые все больше отрываются от своей традиционной первоначальной основы и приспосабливаются практически к любой форме празднования. Разрушается социальное, а затем и культурное единство празднично-обрядовой жизни города и деревни.

Существуют различные точки зрения на время появления городского фольклора как самостоятельного явления. А.Ф. Некрылова относит его появление к XVIII в., поскольку именно тогда «произошло и социальное расслоение в сфере потребления искусства» и «непривилегированная часть жителей крупных городов ощущала необходимость в создании своего искусства» [26, стр.36]. Этому способствовало также и появление в России в XVIII в. значительного числа иностранцев, в том числе и бродячих артистов, которые познакомили население, и прежде всего городское, с европейским ярмарочным искусством.

Для городского фольклорного искусства характерна профессионализация. Ярмарочный артист, артист эстрады или цирка – это уже профессия, способ постоянного заработка: «Фольклорное творчество, превращаясь в профессиональное искусство, пронизывало постепенно всю публичную жизнь города, постепенно вытесняя коллективное творчество».[19, стр.7] Характерным для города нюансом является объединение в фольклорном творчестве искусства и развлечения, что способствует его коммерциализации. Признаком этого является также появление рекламы, то есть борьбы за зрителя.

Таким образом, городской фольклор постепенно утрачивает качества, характерные для традиционной крестьянской культуры, и превращается в зрелище, в котором одни активно действуют, а другие созерцают. Это зрелище получает иные, чем на селе, законы своего развития, сакральный смысл календарно-обрядной стороны праздника утрачивается, и фольклорное творчество постепенно превращается в профессиональное искусство.

Проблема возрождения и возвращения традиционного фольклора в досуговую сферу нашего общества является одной из самых противоречивых как в научной фольклористике, так и в методико-технологической практике. На решение этой проблемы существуют различные точки зрения. Одна из них выражает идею естественного возвращения к истокам народных традиций, определяемую естественной потребностью общества в них, суть другой, условно говоря, в искусственном внедрении в досуговую практику фольклорных традиций.


Вполне понятно, что народные художественные традиции, бытовавшие как естественная часть жизни людей в прошлые века, сегодня являются историко-культурным наследием, ценнейшим архивом народной культуры, хранящимся в описаниях историков-этнографов, искусствоведов, литературоведов и других любителей-собирателей. Однако, на наш взгляд, нет ничего недемократичного в том, если профессиональный организатор культурно-досуговых программ «придумает» и внедрит в досуговую практику праздник или какие-либо другие формы, основанные на традиционном фольклоре. Но при этом важно знать, по какому художественному принципу моделируется та или иная фольклорная культурно-досуговая программа. Здесь необходимо иметь понятие об «этнографическом» и «стилизованном» фольклоре и методах их реализации в технологическом процессе моделирования таких программ.

Этнографический фольклор, безусловно, является прерогативой профессионального исполнительского искусства, который предусматривает специальную подготовку исполнителей. Задачей его является сохранение и передача духовного и художественного опыта народа и удовлетворение практических и бытовых потребностей народной жизни. Например, народная песня, являясь элементом целостной системы представлений, включающих в себя мировоззрение народа, принципы его материальной и духовной культуры, неотделима от народного костюма, хореографии, словесности и т.п. В соответствии с этим участники этнографических коллективов стремятся пользоваться подлинными народными костюмами или их полными копиями. Обычно используют костюм той же деревни, где и записывали песни. Часто этнографические коллективы создаются и работают в сельской местности и исполняют песен только своей деревни.

К стилизации прибегают для создания исторического или местного колорита. Фольклор предстает в виде коллажа и монтажа образов, обрядов, ритуала, костюма, пришедших из различных письменных, устных, визуальных источников информации.


Таким образом, профессиональное искусство переводит язык традиционной культуры на язык современной массовой культуры, из сферы быта - в сферу искусства. К этому надо относиться так же, как если бы некто вышил бисером картину Васнецова "Три богатыря": угадать можно, но другая техника исполнения порождает у зрителя и другие образы, и другие ассоциации.

В процессе моделирования фольклорных культурно-досуговых программ, по нашему мнению, основным исходным принципом должен быть метод художественной стилизации, который предполагает умение будущих специалистов определять и художественно обобщать наиболее яркие и типичные черты исторического фольклора.

Одним из приёмов метода стилизации является ориентация на народно-разговорную речь, которая предполагает форму сказа как имитацию монологической речи персонажа «из народа» или «рассказчика». Такое повествование предполагает последовательное, тематически и эстетически мотивированное вкрапление в его композиционно-речевую структуру лексико-фразеологических и грамматических историзмов и архаизмов, композиционных элементов текстов и документов описываемой традиции.

Анализируя методику использования традиционного фольклора в советских массовых праздниках, а также обобщая исследования по этому вопросу Яшвили 3. Д. («Реализация воспитательных возможностей фольклора и массовой культурно-просветительной работе». Л., 1981), Лазарева Л. П. («Фольклорные зрелищно-игровые традиции как средства организации советского массового праздника». Л., 1985), Некрылова А. Ф («Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века». Л., 1984) и Коновича А.А. («Театрализованные праздники и обряды в СССР) следует особенно выделить типичные недостатки, которые часто допускаются сценаристами и режиссерами при использовании традиционного фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. И первое - это нарушение баланса между содержательной направленностью действия и зрелищностью, развлекательностью [53]. К другим типичным недостаткам использования традиционного фольклора следует отнести слабую активизацию аудитории с помощью обрядовых элементов, сохранение ее деления на празднике на зрителей и исполнителей. Виной тому распространенная ориентация на рассмотрение и использование традиционного фольклора всего лишь как постоянного репертуара литературных, музыкальных, танцевальных коллективов [18]. Такая узкая трактовка не позволяет рассматривать фольклорные зрелищно-игровые традиции как сложившееся на протяжении определенного исторического периода сюжетное действо, в рамках которого предусмотрена многозначность ролей его участников. Сюда же нужно отнести и слабое владение основами традиционного фольклора сценаристами и режиссерами празднично-обрядового действия, что ведет к заштампованности в подборе фольклорного материала [26].


Именно поэтому в большинстве своем многие современные народные праздники не несут в себе соответствующего содержания и сводятся к бесцельному массовому гулянью, украшенному элементами праздничной атрибутики. Так, отмечая очередной народный праздник, люди не знают, почему на Троицу, например, наряжают березку, а на Масленицу пекут блины и сжигают чучело, почему на Cвятки в дом приходят ряженые, зачем на Сороки пекут жаворонков, что такое «мирская каша» или «братчина».

Праздники и обряды диктовали нормы поведения людей задолго до появления нравственности, закрепляя их в памяти поколений, требуя их повторения и неукоснительного соблюдения. С помощью праздников осуществлялась связь поколений, укреплялись межличностные взаимоотношения в группах людей, восполнялся дефицит общения, удовлетворялись эмоциональные и психологические потребности людей.

Один из первых исследователей природы и сущности народных праздников в России И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и народов и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники [40].

В связи с этим, программируя в сценарии современного народного праздника театрализованное импровизационно-игровое действие, режиссер должен не просто избирать его персонажей, но и разработать фольклорно-образное наполнение их деятельности, основанное на народных традициях и обычаях самобытных народных праздников. В ходе праздника в различных формах – зрелищной, вербальной, символической, метафорической или драматической – должно отображаться как прошлое народа, мифическое и историческое, так и современность, нынешняя ситуация. Разумное соединение фольклора с современностью будет способствовать художественному осмыслению сегодняшнего дня с позиций исторических, как бы синтезируя прошлое и настоящее, старое и новое [18].

Насыщение театрализованного действия фольклорными элементами, импровизацией на основе сложившихся народных традиционных игр значительно повышают степень активности участников.


В русском языке понятие «игра» принятой этимологии не имеет. В «Кратком этимологическом словаре русского языка» допускается, что образованно это слово с помощью суффикса «ра» (сравните этот же суффикс в слове «искра», что в переводе с греческого означает «священный трепет»). Первоначальное значение слова «игра» - восхваление и умилостивление божества пением и пляской.

Производное от игры – игрище – это точное название народных дохристианских обрядов, впервые упоминается в летописи «Повесть временных лет». По своему типу и структурным особенностям различаются карнавальные игрища – хождения и действа с символической фигурой – куклой, или реже – ряженым мужчиной либо девушкой; хороводные игрища – цикл хороводных игр («закликание» весны, «завивание» берёзки и др.). Оба типа игрищ различаются не только морфологическими признаками, но и в эстетическом отношении: карнавальному свойственно трагедийно-фарсовая природа, а хороводные игрища характеризуются лирико-драматической тональностью.

Кроме того, первому типу присуща яркая разнородность образно-художественных средств: пластически выразительная кукла, пестрота нарядов участников, усиленная ряженьем, пение, пляски, инструментальная музыка, словесные формы – раешный стих (комментарий, не совпадающий с картинкой); прибаутки, загадки и т.д.

Второму типу присуща однородность художественно-изобразительных средств: хореографическая форма, а-капелльное хоровое пение, праздничная (не бытовая!) одежда.

Они различаются и составом участников: в карнавальных игрищах участвуют все половозрастные группы населения, исполняется оно публично и открыто для всех (Святки, Масленица); хороводные игрища – это молодёжное развлечение, в котором участвуют преимущественно девушки и производятся эти действа, как правило, без посторонних зрителей на поляне, за околицей или в другом укромном месте.

Например, хороводное игрище девочек «Похороны кукушки». Проходит перед Троицей и представляет собой акт, символизирующий вступление подростка в мир взрослой жизни - посвящение 12-летних девочек в девушки. 12 лет – возраст полового созревания, девочка становится способной к деторождению, а кукушка – известная птица! Хоронили её плохие качества. Действо проходило на укромной лесной поляне, куда был запрещён доступ всему остальному населению общины. В песенных хороводах прослеживаются следующие этапы: приглашение к завиванию венков, кумление (братание), обмен подарками (самодельными куклами), традиционная трапеза (яичница), игры, похороны кукушки (куколка из травы «кукушкины слёзы»), гадание на венках (пускали венки по воде). Эти игрища до сегодняшнего дня очень популярны в сёлах Тверской области [36].


Человек только появлялся на свет – и практически сразу же становился главным действующим лицом, вокруг которого разыгрывалось священное обрядовое действо. Затем он являлся центром праздника его совершеннолетия, а на горизонте самое зрелищное игровое действо – свадебный обряд. И так до сегодняшнего дня. Жизнь идёт своим чередом и вот мы уже проходим тот же игровой круг со своими детьми, затем – внуками, некоторые и с правнуками, приближаясь к самому печальному и мудрому игровому обряду, который оповестит мир о завершении нашего жизненного пути. Так, где же кончается священный ритуал и начинается праздничное зрелище и что это – игра или сама жизнь?

Поэтому вполне понятно, что народные художественные традиции, бытовавшие как естественная часть жизни людей в прошлые века, сегодня являются не только историко-культурным наследием, ценнейшим архивом народной культуры, хранящимся в описаниях историков-этнографов, искусствоведов, литературоведов, но и важнейшей формой в структуре культурно-досуговой деятельности.

Таким образом, фольклорно-образное наполнение различных форм праздничного досуга, позволяет использовать традиционный фольклор в качестве стимулятора активного массового действия участников, среди которых можно выделить следующие типы активной деятельности:

  1. Костюмирование участников выступает своеобразной движущей силой театрализованного фольклорного действа и позволяет участникам войти в роли народных персонажей. Костюмирование как бы синтезирует две стороны театрализации, ибо оно не только превращает человека в исполнителя фольклорного действия, но и позволяет надеть тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой ценным. Костюмирование определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игровом действии, позволяя ускорить процесс адаптации в нем участников праздника за счет превалирования в сценарном замысле не личностного, а ролевого общения. Костюм, маска, реквизит в сочетании с мимикой и жестом становится определенной знаковой системой, языковым кодом, под воздействием которого, происходит слияние практически — реального и условно — идеального поведения.


  2. Многозначно использование обрядового и ритуального действия, опирающегося на традиционный фольклор и связанного как с календарными праздниками (встреча весны, приход лета, проводы зимы), так и выполнением определенных обрядовых действий трудового цикла (вспашка первой борозды, окончание уборки урожая, выгон скота и др.). При этом если обряд выступает как широкоплановое театрализованное действие (свадьба, трудовой юбилей, совершеннолетие, проводы в армию и т. д.), то ритуал — как утвержденный и общепринятый торжественный акт. Это кульминационная часть обрядового действа, его центральное событие. Ритуалы могут содержаться в любом празднике или обряде как его наиболее устойчивые и неизменяемые части, соответствующие или религиозным, или гражданским установлениям и законам.

  3. Фольклорные традиции могут служить глубокой серьезной основой "оживления" исторических событий, быта, обычаев и стать базой для создания праздничной атмосферы, в которой необходимо постоянное их сочетание с современностью, что наполняет театрализованное действие образной формой, патриотическим содержанием.

  4. Приметой времени стал растущий интерес к традиционным народным ремеслам. Как правило, культурно-досуговая программа сейчас сопровождается выставками изделий мастеров народных промыслов и ремесел, "живьем" показываются резьба по дереву, роспись, гончарное мастерство, плетение, вышивка. В культурно-досуговой программе такие выставки могут служить экспозицией к будущему сценическому действию.

Функции, которые могут выполнять народные традиции и фольклор в КДП: активизация зрителя, оживление исторических событий, создание атмосферы, композиционное построение и движение сюжета

Вывод:

  1. Традиционный фольклор является важнейшей формой в структуре культурно-досуговой деятельности.
  2. Основным жанром в сценарии фольклорного праздника является обряд, который выражается посредством символического игрового действия, ряжения, хоровода, предметов-символов и ритуальной еды. Как целостная структура, обряд раскрывает событие, отражает общественные отношения.


  3. Основным исходным художественным принципом моделирования фольклорных культурно-досуговых программ является метод художественной стилизации, который предполагает умение специалистов определять и художественно обобщать наиболее яркие и типичные черты традиционного фольклора.

  4. Фольклорно-образное наполнение различных форм праздничного досуга, позволяет использовать традиционный фольклор в качестве стимулятора активного массового действия участников, среди которых можно выделить следующие типы активной деятельности: костюмирование, использование народных игр, обрядов и ритуалов как театрализованных действ, привлечение мастеров народных промыслов и ремёсел.

§2 Театрализация как творческий метод организации празднично-обрядового действа
Художественное решение темы в культурно-досуговой программе осуществляется в виде образной совокупности из различных видов искусства и выполняют эту задачу художественные методы КДП, позволяющие художественно организовать драматургический материал, соподчинив используемые выразительные средства поставленной цели.

Методы иллюстрирования, театрализации и игры совместно с драматургическим методом монтажом соединяют выразительные средства в соответствии с темой и творческим замыслом постановщика.

Если иллюстрирование есть показ содержания, его демонстрация в документальной, или схематически-предметной форме, то метод театрализации призван создать зрелищно-активную ситуацию, при которой каждый присутствующий будет уже не просто пассивным созерцателем, а активно реагирующим зрителем. Суть театрализации в современных досуговых программах — поиски художественного образа для передачи содержания. Художественный образ и подчиняет себе все используемые компоненты (выступления очевидца события, поэтические, прозаические и т.п.)[18] .

Художественность сценария нельзя рассматривать как нечто механически привносимое в оформление или интерпретацию конкретного события. Эта чрезвычайно распространенная в современной практике театрализации ошибка приводит во многих случаях к обеднению метода.


В театрализованном празднике нет отдельно существующего номера или публицистического выступления, кинофрагмента, диапозитива или фонограммы, а есть художественно организованное, педагогически запрограммированное действие, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства. Главным компонентом, создающим новый сплав, выступает единый сценарный замысел.

Создание замысла театрализованного празднично-обрядового действия, т. е. определение его идейно-тематической основы, сюжета и сценарно-режиссерского хода имеет последовательные этапы, которые позволяют организовать и упорядочить весь процесс творчества сценариста. Рассмотрим эти основные этапы работы над сценарием театрализованной программы, руководствуясь общими положениями теории драматургии.

Понятие «тема» имеет два значения. В широком смысле тема рассматривается как очерченный в произведении круг жизненных явлений, общий характер события, но без конкретизации отдельных составляющих его частей, мотивов и т. п. Такое определение темы сценария задается автору непосредственно жизненной ситуацией, например тема Святки или Масленица.

Но создать сценарий театрализованного действа при таком широком понимании темы практически невозможно, получится разговор вообще о Святках или Масленице. Необходимо конкретизировать общую тему, найти, отобрать и ярко осветить проблемный аспект, волнующий определенную ситуативную общность.

Например, тема сценария праздника, посвященного зимним святкам, будет конкретизирована в том или ином замысле с учетом определенной аудитории. Так, для молодёжи это будет тема «Святочные посиделки», где речь пойдет о традиционных молодёжных играх, обрядах и ритуалах на зимние праздники. Для взрослой аудитории будет разрабатываться тема «семейная традиционная рождественская обрядовость», и мы будем говорить о семейных ритуальных действиях, обрядовой пище и её приготовлении, и т.д. Каждая из названных тем конкретна, раскрывается на определённом фольклорном материале, более того, основные герои сценария — это зрители.


Определение темы и осмысление ее как проблемы помогает правильно сформулировать идею. Точно сформулированная идея дает толчок верной реализации цели праздника, отсюда его действенность и качественность.

Обосновывая идейно-тематический замысел праздника, сценарист должен помнить, что любое театрализованное действо рассчитывается на конкретную аудиторию, коллектив, сплоченный праздничной ситуацией, испытывающий потребность в действенной её реализации. Поэтому рекомендуется знать социальные, профессиональные, образовательные и возрастные особенности будущей аудитории. Учет интересов и целей участников поможет конкретизировать идею сценария, а значит, верней подобрать материал, являющийся его основой, разнообразить приемы активизации и, наконец, определить выбор наиболее удачной формы планируемого мероприятия.

Выбор формы, а затем жанра театрализованного действа в первую очередь соотносится с его идейно-тематическим замыслом и целью. Например, даже митинг имеет множество жанровых разновидностей: митинг-реквием, зонг-митинг и т. д. Если митинг посвящен празднованию Дня солидарности молодежи в борьбе за мир и демократию, то оптимальной формой может быть зонг-митинг на площади или стадионе, а если памяти героев Великой Отечественной войны, то уместнее будет митинг-реквием у мемориального комплекса. Святочные посиделки также имеют множество жанровых разновидностей. Например, святочные гадания, сказки бабушки Арины, заигрыши и т.д. Но в любом случае форма — это структура мероприятия, организация материала и аудитории.

Таким образом, зрелищный сценарий, прежде всего, должен иметь крепкий фундамент – идейно-тематическую основу. Сценарист обязан знать, ради чего (идея) он взялся за перо и о чём (тема) он будет рассказывать своему будущему зрителю[52]. А вот через что? Каким образом связать весь литературно-художественный материал, который насытит сценарий?

И следующим важнейшим элементом в структуре сценарной драматургии является единый художественный образ, через который будет раскрыта тема и доведена до зрителя идея будущего театрализованного представления – сценарно-режиссёрский ход. Это важнейшая категория метода театрализации, которая выражается через нахождение единого приёма, единого стержня, соединяющего все эпизоды и удерживающего интерес зрителей до конца программы.


Сценарно-режиссёрский ход присутствует в сценарии в трёх видах:


  1. Декоративно-образном – оформление, декорация, реквизит, костюм.

  2. Музыкально-образном – музыка, шумы, реальные звуки.

  3. Образно-игровом – персонажи, реальное лицо.

Например, для фольклорной игровой программы можно использовать традиционный, но выразительный сценарный ход – ярмарка. И тогда всё представление должно быть построено в стиле ярмарочного балагана, где декоративно-образным ходом может быть ярмарочная карусель, раскручивающаяся в определённые смысловые моменты и приводящая нас к новому действию; музыкально-образным – народная музыка, а образно-игровым – скоморохи или ярмарочные зазывалы, которые будут соединять всё действие.

В театрализованном празднике «Прощай, зимушка-зима», проводимом на территории лесопарка «Ольгино» (автор сценария и режиссер А. А. Конович) функции скоморохов заключались в создании атмосферы красочного русского веселья, стимулировании активности гостей: вовлечь в игру, заставить принять участие в традиционных народных конкурсах и забавах, молодецких игрищах, создать импровизированный хоровод вокруг горящего чучела Масленицы [18].

Подчиняясь общей драматургической канве действия каждый из скоморохов выбрал себе маску с определенным характером и темпераментом. Кропотливый поиск грима и парика, костюма, аксессуаров и, конечно, пластики позволил каждому из скоморохов, разыгрывать свой сюжет в соответствии с выбранной ролью, что делало их непохожими друг на друга. Сопровождавшие действия веселых ряженых пляски и хороводы, песни и потешки, катания с ледяных гор и на русских тройках были усилены элементами традиционного народного зрелища: огненные действа, представления кукольников, медвежьи потехи, выступления музыкантов, шарманщиков-гадалок, балаганных балагуров, угощение блинами и другими яствами русской масленицы. Это помогло на основе фольклорной образности создать особый по атмосфере, эстетике и стилистике праздник..


Так традиционное угощение блинами, благодаря точно найденному фольклорному образу — ритуально-шуточному поклонению «солнцу-блину», стало символом встречи весны, втянув в активное действие всех гостей праздника.

Звучат праздничные фанфары. Сопровождаемая братьями-месяцами Мартом, Апрелем и Маем, выходит Весна-Красна и обращается к собравшимся.

Братья-месяцы с разноцветными горящими фальшфейерами в руках подходят к костру, на вершине которого установлено чучело Масленицы. Как только загорается костер с Масленицей, вспыхивают еще несколько малых костров вокруг затейного поля. Гремят выстрелы орудийного салюта. Возникают пиротехнические эффекты. Вокруг костра скоморохи вновь заводят хоровод, втягивая всех участников театрализованного действия в заклинание прощания с зимой. Змейка хоровода танцует вокруг костра, затем проносится через катальную горку, после чего начинаются игры, народные старинные аттракционы и забавы [18].

Программируя в сценарии театрализованное импровизационно-игровое действие, постановочная группа не просто обозначила его персонажей, но и разработала фольклорно-образное наполнение их деятельности, основанное на народных традициях проводов зимы в России. Это позволило использовать традиционные персонажи, в частности скоморохов, не столько как актеров-исполнителей, сколько в качестве возбудителей, стимуляторов активного массового действия всех участников. Такая переакцентировка помогла уничтожить барьер пассивности между персонажами и аудиторией театрализованного праздника «Прощай, зимушка-зима», дала возможность всей массе участников творчески проявить себя.

Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т.е. реализации конфликта через сюжет.

Поиск интересного сюжета — неотъемлемая часть работы над сценарием, залог успеха. Хорошо разработанный сюжет — важнейшее требование драматургии. На практике многие организаторы праздников игнорируют разработку сюжета, тем самым обедняют сценарий, превращая его в план выступлений участников тех или иных событий, перемежаемых концертными номерами.


Сценарий должен иметь композиционное решение. Композиция — одно из основных средств художественной организации, помогающее выстроить материал. Она включает в себя следующие элементы: экспозицию или пролог, завязку действия, само действие, его кульминацию и развязку, финал.

В фольклорном празднике главным событием может являться и сам ритуал, который несет основную идею праздника, а все предыдущее действие — это лишь своеобразное обрамление, хотя действо строится «по нарастающей» и имеет свою кульминацию.

Композицию сценария можно представить так:


Эпизоды по своему композиционному построению содержат свой собственный конфликт, иногда прямо противоположный основному конфликту сценария, и тем самым образуют игру действующих сил и смыслов.

Экспозиция — вступительная, исходная часть сценария — дает необходимые сведения о предстоящем действии, его героях, жизненных обстоятельствах.

Экспозиция должна органично перерастать в завязку — событие, с которого в сценарии начинается действие, дающее толчок развитию всех последующих эпизодов. Их главная задача — сосредоточить внимание аудитории, дать импульс к потребности действовать.

Если завязка подводит участников театрализованного действа к постановке проблемы, задает тон празднику, то основное действие сосредоточивает в себе весь круг событий, о которых сценарист ведет речь. Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматургическое построение, через которое красной нитью проходит идейный замысел сценария. Помочь в этом, как уже говорилось выше, дол жен сценарный ход, цементирующий действие в его логическом развитии, определяющий степень эмоционального воздействия каждого эпизода.

Назовем несколько типичных сценарных ходов, наиболее часто встречающихся в различных театрализованных праздниках.

Хроникальное построение материала, совпадающее последовательностью событий в жизни. Не надо бояться моделируя мероприятия, брать за основу сценарного ход хронику событий. Например, фольклорный праздник «Масленица» можно показать через все семь дней праздника, либо через возрастное наполнение каждого дня (дети, молодёжь, молодые семьи, старшее поколение). Надо помнить, что насыщение сценария местным материалом, конкретными фактами, интересными именно для данной аудитории, сделает его полнокровным[18].


Использование таких форм, как ярмарка, посиделки, игрища. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав художественную ткань более убедительной, а документальную — яркой, интересной.

Персонификация идеи. Этот ход издревле присущ всем народным праздникам, когда отвлеченные понятия предстают в человеческом образе и им доверяется двигать вперед действие. Классические примеры — Кума, Сосед и Соседка, Старик и Старуха, Маланка, Коляда, Масленица, Кукушка, Весна, Кострома, Русалка.

Таким образом, фантазия в поиске разнообразных сценарных ходов безгранична и зависит полностью от образного мышления, а также от умения найти и интересно выстроить документальный и художественный материал.

Сценарная практика показывает, что реализация воспитательных возможностей фольклорного театрализованного праздника находится в прямой зависимости от совершенства его сценария как программы педагогического управления общностью участников и явления искусства. Именно в недооценке этих аспектов обнаруживаются ошибки, которые губительно сказываются на практике конкретных художественно-массовых мероприятий, оставляя неудовлетворенными их участников.

Вывод:


  1. Театрализация — организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации.

  2. Важнейшей категорией метода театрализации, является сценарно-режиссёрский ход, который выражается через нахождение единого приёма и присутствует в сценарии в трёх видах: декоративно-образном, музыкально-образном и образно-игровом.

  3. Приём образной персонификации является традиционным ведущим приёмом фольклорного праздника двигающим действие и активизирующим аудиторию.


§3 Современная празднично-обрядовая культура в ПМР

Анализ использования фольклора в культурно-досуговой деятельности Приднестровья показывает, что сегодня более интенсивно развивается линия понимания его как основы репертуара художественной самодеятельности, а также профессиональных коллективов, т.е. линия концертно-зрелищная. Традиционный обрядово-праздничный фольклор выступает в таких программах как искусственное действие: в ярмарочную ткань городского представления вводятся обрядовые действия, которые более всего напоминают сценарии для агитбригад. При этом вводятся не свойственные данному обряду персонажи, совершенно надуманные наряды. Ведущими таких представлений обычно выступают скоморохи, которые ведут программу в сатирической форме, т.е. выполняют свою функцию осмеяния, только в данном случае не пороков, а древнейших народных обрядов.

Нам представляется, что работники культуры не владеют и информацией, и знаниями о других обрядовых персонажах, которые являлись главными распорядителями и ведущими народных обрядовых праздников. Например, для праздничного городского фольклора такой фигурой является ярмарочный балаганный Дед (Раешник). На обрядовом празднике знаковой фигурой была Хороводница. Её задача - передать обрядовые песни, хороводы, игры подрастающему поколению. Она и сваха на свадьбах, и бабка-позыватка на пирах, и кумою на крестинах, и плакушею на похоронах. Таков круг жизни, совершаемый хороводницами. Городскими хороводницами в старину были либо нянюшка, либо соседка. Соседка представляется нам довольно занимательным персонажем: «Она знает все городские тайны: кто и когда намерен жениться, кого хотят замуж отдать, кто и где за что поссорился. Без ней нет в семействе никакого утешения: зимой она приходит детям рассказывать сказки, матушкам передавать вести: летом она первая выходит на луг составлять хороводы, первая пляшет на свадьбе, первая пьет брагу на празднике. Соседку вы всегда встретите в доме зажиточного купца утром, в полдень и вечером; она всегда бывает весела, шутлива, бедно одета. Заговорите с ней поближе, словами, близкими к ее сердцу, и она передаст вам все сокрытое и явное: она ознакомит вас с городом и горожанами; она обрисует вам картины своего века так резко, что вы во сто лет не могли бы сами изучить так отчетисто и верно»[40, стр. 82].


Сельская хороводница - женщина пожилая, вдова, живущая мирским состраданием. Отвага, молодость и проворство отличают ее от всех других. Ей не суждено состариться. Она вечно молода, игрива, говорлива: она утешает всю деревню; она нужна для всего деревенского мира; она руководит всеми увеселениями; она не пирует на праздниках как гостья, но зато все праздничные увеселения исполняются по ее наставлениям.

Именно персонаж хороводницы – знахарка Любава – присутствовал на массовом гулянии «Иван Купала», которое проводилось управлением культуры г. Тирасполя 7 июля 2009 г. на городском пляже. Выход такой Ведущей праздника предварялся зрелищным концертным блоком со скоморохами-зазывалами. Последний концертный номер – песня «Семёновна» - и предварял выход главной распорядительницы праздника:

На сцену под народный наигрыш выходит знахарка Любава, кланяется зрителям, затем скоморохам; у нее в руках корзина с травами.

Любава: Здоровья вам, народ честной, да силы...

Чай, не забыли, что за день сегодня?

Опять на зиму солнце повернуло.

Все ниже, ниже будет подыматься,

И станет день короче и короче...

Хотя еще и долго длиться лету,

Цветам цвести и травам наливаться.

1-й: Здоровья и тебе, Любава-знахарка, на празднике Купалы ты главная хозяйка!

2-й: Нынче праздник не простой, праздник старинный, праздник Солнца, Огня и Воды. На Купалу загадывают свою судьбу, обливаются водой, которая в эту ночь обладает очистительной силой.

Любава: А еще собирают травы и растения, которые в купальскую ночь приобретают целебную и магическую силу.

3-й: Ой, знахарка, какие ж это травы?

Любава: Какие травы? Сами угадайте!


4-й: Откуда знать нам травы луговые? Вот если бы девчонок имена… так это мы быстро!...

5-й: Спроси-ка их (указывает на зрителей). Смотри, народу сколько! Уж кто-нибудь да в травах разберется!

Любава: Ну что ж, попробуем узнать, кто из наших гостей настоящий «купальский аптекарь».

Игра со зрителями (за правильные ответы скоморохи награждают победителей призами).
Однако далее действие развивается достаточно традиционно: игры перемежаются с концертными номерами. На первый план опять выводится зрелищность и пассивное поглощение этого зрелища зрителями. Здесь и показ мод, и выступление городских властей, и проплывающий по реке кортеж из лодок и байдарок, и водяной с русалками, и ведьмы, приглашающие на шабаш… т.е. всё сделано для того, чтобы зритель только и успевал вертеть головой. А сакрального смысла праздника Купалы – очищение духовное (огонь) и телесное (вода), что необходимо было нашим предкам перед жатвой. Кроме того, в купальском празднике присутствуют обряды, например, женской солидарности (завивание берёзки и кумление через неё), или обрядовые любовные игры для укрепления молодых пар перед осенними свадьбами.

Для нас же гораздо больший интерес представляет другая линия — рассмотрение и использование традиций и фольклора как своеобразного народного театра, сложившегося массового действия, утвержденного исторически стереотипа поведения, художественно оформленного и осмысленного. Такое положение мы наблюдаем на традиционном фестивале святочных обрядов и обычаев «Рождественский венок», который проводится министерством Просвещения ПМР один раз в два года. Это действительно красочный венок, в который вплетены рождественские, крещенские, новогодние обряды, характерные для нашего Приднестровского региона. Особенно часто показывается новогоднее представление ряженых с традиционными забавами, пением, благопожеланиями хозяевам, известное под названием «Маланка», — своеобразное явление празднично-обрядовой культуры. Существует основательное мнение [45, 98—99], что «Маланка» как самобытное обрядовое действие сформировалась на Украине, именно оттуда пришла она в Молдавию через пограничье. Доказательством исходного украинского происхождения «Маланки» является прежде всего наличие в украинском обрядовом действии наибольшего числа архаических черт, связанных с древнеаграрной культурой: зооморфных персонажей — козы, медведя, коня (древних символов плодородия); антропоморфных масок бабы и деда, отражающих культ предков. Некоторые исследователи обнаруживают в молдавской «Маланке» самое прямое заимствование у украинцев символико-образной системы и драматической основы; встречается исполнение в некоторых молдавских селах песен о Маланке на украинском языке.


Обычай водить в канун Нового года Маланку был характерен не для всей Украины, а главным образом для ее юго-западных областей, особенно Приднестровья (наиболее распространенная группа песен о Маланке-Подністрянке свой корень имеет именно у нас)

Действие украинской «Маланки» строится в основном на незамысловатых шутках-розыгрышах в адрес зрителей, жюри фестиваля, хозяев дома, которые персонифицировано предстают в обряде (директор клуба, председатель сельсовета, либо известная в области культуры Приднестровья личность), При входе в дом (выходе на сцену) исполняется песня о Маланке, по мелодии совершенно совпадающая с местными щедровками и имеющая весьма относительную принадлежность к самому действию. Впрочем, условна, чисто символична и роль главных персонажей — Маланки и Василия. Из этого следует, что в современном украинском варианте «Маланки» наблюдается утрачивание строгой ритуальной основы в пользу развития импровизированного фольклорного театра, с одной стороны, и с другой — устойчивую сохранность и некоторую обособленность бытования канонизированных текстов и мелодий песен о Маланке, заимствованных от обряда щедрования. Обрядовость «Маланки», ее символичность, камерность ее исполнения, регламентированные традиционным пением, уступают место открытой праздничности, свободному творчеству, живой импровизации. Ее магические функции уступают место житейскому юмору, а порой и злободневной сатире. Отсюда наличие в вариантах игры-«Маланки» богатого набора социально-бытовых персонажей, элементов современности [45, 30—31]. Действие и традиционное пение в «Маланке» еще живут рядом, но первое уже не зависит от второго.

Молдавская «Маланка» в целом не утратила своей обрядно-церемониальной структуры, что позволило современным исследователям определить ее как «народную мистерию» и привлечь к ней внимание театроведов, искусствоведов, филологов. Значительным толчком в этом отношении явились статьи московского театроведа, сотрудника журнала «Декоративно-прикладное искусство СССР» И. П. Уваровой. В отличие от некоторых пессимистично настроенных молдавских фольклористов [45], рассматривающих молдавскую «Маланку» лишь как религиозную мистерию, Уварова не без основания разглядела в ней прежде всего самобытное и многогранное явление глубоко народной культуры, в котором заложены исконные представления о красоте, добре, высокой нравственности.


Термин «Маланка» в молдавском варианте имеет нарицательное, формальное значение: как персонаж Маланка в группе ряженых отсутствует, но термин этот достаточно устойчив в местном понимании и восприятии. Может быть, отчасти потому, что в молдавском фольклоре существует прекрасный легендарный образ бесстрашной девушки Маланки, спасшей крепость от грабителей-татар, о которой поведано в исторической народной драме под название «Маланка» [41].

Молдавская «Маланка», представленная 4 года назад коллективом рыбницкого управления культуры — совмещение новогодних коляд, бытовых сценок, гайдуцких легенд. Однако в отличие от украинской «Маланки» здесь совмещение не произвольно, оно строго отработано давнишними стереотипами, требованиями игры, ее оформления. Все это сохранено в молдавских сёлах Рыбницкого района.

Кортеж ряженых составляли:

1. Великий царь («Ымпэрат». Эту роль обычно играет высокий и красивый юноша).

2. Царица (ее играл худой юноша в черном плюшевом пальто и белой вуали, наброшенной на лицо).

3. Турецкий царь.

4. Адъютант, слуга царя.

5. Судья.

6. Министр, подданный первого царя.

7. Министр, подданный второго царя.

8. Врач, сын царя, французский полковник, три офицера, старик и др.

Действие разыгрывалось типичным для народной драмы образом; «Ымпэрат» похищает из турецкого царства красавицу Катюшу, принуждая ее стать его женой. Когда та противится, слуги царя убивают ее. Но хор призывает ее воскреснуть, что она и делает. Турецкий царь идет войной на императора. Последний призывает сына, требуя от него покорности. Сын отказывается, его тоже убивают, затем император повелевает привести старика Моша, ему предлагаются всяческие милости, которые Мош высмеивает и отвергает. Приход старика с козой сопровождается ярким сатирическим текстом, местами недостаточно скромным, но злободневным. В конце сцены следует поздравление хозяев дома, все поют славу Новому году.


Аудитория с искренним интересом наблюдает разворачивающееся на сцене народное действо и включается в него. Причем самыми отзывчивыми оказываются, как правило, дети и подростки, что, собственно говоря, издавна присуще народному обряду вообще. Включаясь в яркую, необычную и веселую игру, которой заняты взрослые, детвора очень естественно приобщается к обрядовой культуре, вникает в нее, осваивает ее драматургию, этику, эстетику. И нет оснований игнорировать традиционную обрядовую культуру и ныне. Новогодние обряды символическими действиями, используя конкретные бытовые ситуации, учат чувству меры и такта, помогают разбираться, где веселье, а где озорство, где смелость, а где наглость, где любопытство, а где назойливость.

Таким образом, современная празднично-обрядовая культура в Приднестровье представлена двумя направлениями:

- зрелищным, что характерно для городского площадного фольклора;

- игровым, в форме театрализованных обрядовых спектаклей, представляющими более древний пласт народного творчества.
Глава II. Методика использования традиционного фольклора в театрализованном обрядовом празднике «Серебряные святки»
§1 Реальное театрализованное действие в празднике и обряде
Массовые театрализованные представления (праздник, карнавал, фольклорно-обрядовые действа) специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игрового начала. Это презентация общезначимого события, «игра всерьез», которая предполагает особый способ действия - вживание, соучастие, т.е. перевод на язык игровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания, переоценки.

Существенной составляющей сценарно-драматургической основы массовых зрелищ является игровой характер драматургии с включением в неё зрительской аудитории. Театральность и зрелищно-площадная импровизация являются истоком всех театральных направлений.

В свое время В.Э. Мейерхольд, который ратовал за возвращение театра к условной, игровой форме, подразумевал и его содержательную сущность. Он писал, что новый зритель способен «освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том условии, что он должен (и, я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность...»[24, стр.43


Эти традиции реалистического, хотя и условного театрального зрелища, о котором мечтал В. Мейерхольд, продолжил в своей драматургии Б. Брехт, которую теоретики называют «эпическим театром». Игра в основе действия, возврат к образу-маске, свойственной площадной драматургии. Усиление игрового начала означает у Брехта активизацию зрительского восприятия ради нравственной идеи: «Метафора, алогизм, гротеск служат этой цели, их функция — лишить предмет, явление адекватности. В спектакле «Что тот солдат, что этот» зрителю, например, предлагается сцена продажи слона, где слон — табурет, покрытый простыней. Такая метафора призвана интенсифицировать зрительское воображение, и она оправдана необходимостью художественного выявления идеи, как оправдана, например, фаршированная голова щедринского градоначальника»[23, стр.76].

В итоге драматургия массовых зрелищ, впитав в себя все законы высокой классической драматургии (действующий характер событийного развития, острый конфликтный сюжет, точное композиционное построение с выходом на главную авторскую идею — основную мысль драматического произведения), тем не менее, в большей степени тяготеет к таким признакам драмы, как массовость, игровой характер, импровизация, в основе которой «маска» и сюжет, который создается на основе драматургической «канвы» — сценария — и строится методом художественного монтажа с использованием практически всех изобразительно-выразительных средств искусства (слово, пластика, музыка, танец, буффонада и т. д.)[50].

Несмотря на общее историческое происхождение и подчинение всем законам классической драматургии, зрелищная структура сценария фольклорного обрядового действа имеет свои специфические особенности.

Основной специфической чертой данной формы является ритуал, как кульминационный момент перехода действующих лиц в иное новое качество. Основным элементом ритуала фольклорного праздника является ритуальная еда (яйцо, блины, каша, печенье, хлеб-соль) и предметы-символы (венок, дерево, чучело).


Второй специфической чертой является приём образной персонификации, двигающий действие и активизирующим аудиторию.

Изберём моделью фольклорного праздничного действа театрализованное представление «Серебряные святки», поставленное на базе культурно-просветительского центра Приднестровского государственного университета с участием студентов Бендерского медицинского колледжа, детского ансамбля «Небылицы», студентов и преподавателей ПГУ.

Технология моделирования такой программы в обязательном порядке включает изучение первоисточников народных традиций, широкий отбор эмоционально-выразительных средств – поэтическое слово, песня и частушка, хоровод и пляска, игра, элементы обрядового действия, костюм, маска и др.

Существенным признаком фольклорного спектакля является его сюжетная основа. Моделирование сюжета, как правило, опирается на литературные произведения и записанные в фольклорных экспедициях устные рассказы. Событийный и обрядовый ряд спектакля был построен в основном на материалах «Этнографического бюро», частично опубликованных в журнале «Народное творчество» № 6,7 за 1994 год.

В первой части был представлен праздничный обряд, который справляют на следующий день после Рождества в некоторых областях России – «бабкины каши» (названный по основному блюду, подаваемому на нём). Это день повивальных бабок и рожениц. Бабкину кашу готовили на молоке (в отличие от сочива, а тем более поминального колива) и угощались ею от души, а не ели по чайной ложке. За право угощать бабкиной кашей шёл торг, и тот, кто давал самый большой выкуп, получал право угощать гостей. Отца младенца, родившегося в этом году, обычно кормили кашей «с потехой», то есть добавляли в неё хрена, перца, горчицы, соли, приговаривая: «Отведай-ка, каково было жене рожать: сладко ли, горько ли, солоно ли?» За эту кашу отец должен был заплатить. Данный ритуал послужил кульминационным моментом первой части.

Вторым обязательным блюдом этого дня были бабкины пироги из дрожжевого теста в форме крендельков, бантиков, сердечек, розочек, узелков, бараньих рожек, заячьих ушек, подковок, рогаликов, которыми повитухи одаривали детей для того, чтобы ребёнок был речист, разговорчив и чтобы у него не было каши во рту. Кроме того, в первой части в драматургической форме были представлены и многие другие рождественские обряды: угощение мороза, детское славление Рождества, гадание на урожай и другие обрядовые действа, не менее интересные и необычные.


Вторая часть спектакля – рождественские молодёжные посиделки с игровыми хороводами, гаданиями, рождественскими сценками. Все эти народные игры-обряды были приурочены к Святкам и имели не только развлекательное, но и магическое значение. Считалось, что они выполняют роль продуцирующих заклинаний, способствующих росту хлебов, приплоду скота, деторождению. Например, особенностью посиделочных песен-игр («Дрёма», «Заинька» и др.) были поцелуи, которыми они заканчивались:

Целуются в уста – чтобы рожь густа

Густа, часта, примолотиста.

Другое значение обрядовых игр – знакомство. Эти игры послужили «манком» для вовлечения в спектакль зрителей.

Таким образом