reforef.ru 1
Режиссер был


и будет ответственным за все.

А.П.Ленский

Создание спектакля – огромный труд, в котором соединяются воедино творчество самых разных профессионалов: драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора, балетмейстера, работников технических цехов, консультантов по самым неожиданным вопросам, наконец – администрации (не забыл ли кого-нибудь?). Главная сложность – в комплексности, понимании взаимной необходимости, замыкающейся в личности руководителя этого процесса – Режиссере.

К сожалению, не существуют учебники, в которых с исчерпывающей точностью указывается, как поставить спектакль. Не найти указаний на точный график работы, на место каждого из компонентов “по ранжиру”. Великий Мастер театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд мечтал об учебнике по режиссуре, в котором должно быть несколько десятков страниц. “Там будет написано обо всем, чего нельзя делать в театре”, – сказал он группе студентов, пришедших к нему в 1937 году. “А что же можно и, главное, нужно делать?” – “А вот этого я не знаю. Это каждый раз, в каждом спектакле находится заново”.

И, тем не менее, наука режиссуры, профессии, насчитывающей тысячи лет и только в XX-м веке получившей “официальный статус”, названной профессией ХХ-го века, существует! Эта наука основывается на книгах К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Вс. Мейрхольда, воспоминаниях и рассказах об их творчестве, спектаклях великих мастеров, о которых до нас доходят лишь легенды в мемуарах деятелей мирового театра, работах наших учителей – мастеров старшего поколения, наших коллег, и, наконец, РАТИ (ГИТИС), школе-студии МХАТа, училище Щукина и других театральных высших учебных заведениях, в которых формируются будущие режиссеры, актеры, театроведы, менеджеры.

Несмотря на то, что подавляющее большинство театров и студий в основных теоретических проблемах следуют по единому направлению, почти каждый художник театра в практической работе идет своим путем, имеет свои “производственные секреты”, как говорила Ольга Ивановна Пыжова, замечательная актриса и педагог, “свою кухоньку”, формулируют свою методологию.


Самое важное заключено в общем понимании фундамента театрального процесса, на котором возможно проводить самые смелые эксперименты.

Очень трудно говорить о творческих проблемах прежде всего из-за того, что приходится искусственно расчленять единый, живой, непосредственный процесс работы режиссера, актеров. Невозможно отделять какой-либо момент от всей жизни, создаваемой на сцене. Например, написать в расписании репетиций: “15.X. 10 ч. Работа над ритмом 3-го акта, 2-й сцены”. Чушь! Но в раскрытии, обсуждении каких-либо методологических вопросов приходится идти на нарушение жизненной и профессиональной логики.

Предлагаемые заметки – не сборник рецептов, а всего лишь мысли, родившиеся в результате долгой работе в театре и театральной школе (РАТИ-ГИТИС и др.), примеры, а не образцы для подражания. Только потому, что это мысли практика, я позволяю себе ссылаться на спектакли, поставленные мной. Не потому, что они лучше других, а потому, что лично выстраданное звучит убедительнее, по крайней мере, для самого себя.

В своей работе я пользуюсь прежде всего опытом, приобретенным у старших мастеров через репетиции, спектакли, беседы, ведь я начинал театральную жизнь в 30-е годы – время расцвета русского – будем его называть так, как говорили тогда – советского театра. Поэтому в заметках не раз встретятся известные мысли, изложенные как бы “от себя”. Не надо думать, что это попытка присвоить себе авторство, просто во время творческих поисков давно знакомая истина или сухое теоретическое положение вдруг обретают новую жизнь и кажутся найденными только что, сейчас! Профессиям и актера, и режиссера свойственно открывать заново то, что уже открыто другими.

Круг проблем, затронутых в предложенной работе, ограничен несколькими темами, представляющимися автору важными именно на начальном этапе работы над спектаклем:

1.Выбор пьесы – материал для работы. Здесь и личная тема режиссера, и жизненные “предлагаемые обстоятельства” – с чем, по мнению коллектива, должен выйти театр к зрителям.


2. Выбор пьесы – творческая и жизненная платформа режиссёра – зависит от лица автора (термин Вл.И. Немировича-Данченко), стиля автора. Говоря театральными терминами, это момент, решающий дальнейшую деятельность коллектива, его место в обществе, решение сверхзадачи театра.

3.Рождение замысла спектакля – как в конкретной образной форме будет решаться сверхзадача.

4. И еще проблема, вызывающая споры между театральными деятелями всех рангов – когда режиссер готовится к овладению сценическим пространством.

5. Следующая проблема – распределение ролей – фундамент замысла. Сложнейший в творческом, организационном и этическом ракурсах вопрос. Но именно здесь решается судьба роли, спектакля, театра.

Это все – этапы на подходе к замыслу. Повторяю – это не нерушимый закон. Пусть эти соображения послужат толчком к своему пути. Удачи вам, коллеги, друзья, ученики!

“Надо ставить такие вещи, мимо которых нельзя пройти тебе лично. Только то может взволновать других, что интересно тебе лично”, – слова Георгия Александровича Товстоногова передала его помощница по БДТ Дина Шварц. Его мысль, высказанная незадолго до смерти, перекликается со словами Вл.И.Немировича-Данченко, сказанными в 1939 году:

“Важны не те эмоции, с которыми зритель сидит в театре, а те, с какими он уйдет... Зритель уходит из театра – и то, что он уносит с собой, начинает жить в сознании зрителя”. То, что взволновало художника-режиссера, передается зрителю, тому, кому адресован спектакль.

Через чувство личной заинтересованности – от ощущения современности, понимания необходимости разговора о проблеме, затронутой в пьесе, необходимости – для себя! – высказаться – приходит решение, определяющее творческую жизнь режиссера, всего возглавляемого им коллектива: “Буду ставить эту пьесу!”

Режиссер еще не встречался с постановочной группой – художником, композитором, лишь наметил распределение ролей, но еще не убежден в его точности. Сейчас его задача: проникнуть в мир, созданный автором, познакомиться поближе с его героями, познакомиться с другими произведениями автора.


Крупный режиссер и знаток театра, заместитель К.С.Станиславского в Художественном театре, сопостановщик Вл.И.Немировича-Данченко по “Анне Карениной” Василий Григорьевич Сахновский (он же – заведующий кафедрой режиссуры в ГИТИСе в 30-х гг.), выступая на режиссерской секции в ВТО, сказал фразу, запомнившуюся нам, молодым режиссерам: “Истинная режиссура – в одиночестве...”, когда режиссер остается один на один с пьесой, создает свой мир, живущий своими законами, выражаемый средствами, диктуемыми прежде всего лицом – стилем автора.

В литературоведении можно найти достаточное количество определений стиля автора как теоретической проблемы. Такие исследования очень полезны при создании спектакля, но свое понимание “лица автора” в театре сразу же переводится на “грубые рельсы” конкретики.

Приступая к работе над новым спектаклем, режиссер хочет постичь художественный мир пьесы, которую собирается поставить. Ему уже видятся неповторимые герои с их привычками, характерами и характерностями, увлечениями, страстями и страстишками. Но ему мало воспроизвести на сцене правдоподобные, достоверные картины жизни, ему нужно, чтобы изображенная на сцене жизнь позволяла заглянуть в существо происходящих событий, увидеть больше, чем простые жизненные факты. Перед ним возникает задача более глубокого проникновения в мир, созданный автором. Он должен увидеть изображенную драматургом жизнь в ее развитии, столкновениях, красках, звуках; изучить творчество автора, понять его время, окружение; уловить своеобразие его творческой манеры.

Иными словами, необходимо понять и ощутить лицо автора. И только тогда можно начать создавать театральными средствами свой сценический мир – спектакль. Поискам, связанным с постижением лица автора и его сценического выражения, и посвящены эти заметки.

Проблема выявления стиля автора волновала крупнейших режиссеров нашего времени. Вл. И. Немирович-Данченко определил ее как поиск лица автора, и это определение вошло в нашу театральную практику. А. Дикий предлагал создавать в театральных учебных заведениях специальный класс по изучению стиля автора. А. Д. Попов на занятиях своей творческой лаборатории при ВТО (нынешнее СТД) уделял особое внимание проблеме выявления в спектакле лица автора (я был участником этой лаборатории). Он говорил: “Я понимаю, очень хорошо, что лицо автора неуловимо, как пыльца, которая лежит на цветке. Но эту пыльцу надо конкретизировать – в чем она, в каких элементах она находится”. Одно время, в период всеобщего творческого обезличивания театров, существовала практика, при которой режиссер начинал работу над пьесой почти одновременно с актерами, отталкиваясь на репетициях от общения с исполнителями, добиваясь от них лишь “органики”. Так появилась одна из разновидностей пренебрежения к автору: “органичный, естественный” спектакль. В нем все верно, но верно “вообще”, то есть безотносительно к творчеству данного автора. Так естественно могут вести себя люди безликие – “вообще” органично существующие, вообще громко, темпераментно разговаривающие, но в искусстве нет общей правды, одинаковой для всех. “По правде” – знаменитое спасительное слово для режиссеров, ставящих перед собой в своих работах лишь узко педагогические цели. “По правде” – и не дальше. Так останавливалась всякая попытка острой оригинальной мысли. А ведь это – только самый первоначальный этап работы, конечно, необходимый, без которого не может состояться дальнейшее творчество. Как для выведения сложной математической формулы знание таблицы умножения необходимо и поэтому о ней не упоминают, так и в театре нельзя уже говорить только об органике – она должна присутствовать и быть вынесена за скобки большого разговора об искусстве.


Каков человек в современных спектаклях? Не затрагивая вопроса о манере актерского исполнения, меняющейся в каждый исторический отрезок времени, важно помнить, что проблема стиля на сцене тесно связана с проблемой перевоплощения актера. Актер не должен наигрывать – это законное требование режиссера. Штампы, театральщина, выспренность, аффектация, разжеванность или утрированность эмоций – арсенал плохого театра. Старые приемы: не свой голос, набор интонаций – повелительных (командир на фронте), нравоучительных (старый рабочий), комедийных (заблуждающийся, но исправляюшийся простак) – уходят со сцены. Появились новые штампы: многозначительная безынтонационность, спрятанная эмоция, неожиданно вырывающаяся наружу, – штампы “наоборот”.

Органичность, естественность, обаятельность становятся иногда мерилом актерского мастерства. Актеры, особенно молодые, приучаются спекулировать на своих данных, своей фактуре. И режиссеры помогают им в этом, приучая к самоповторению. Так назревает драма целого актерского поколения. Именно поэтому раскрытие авторского лица в спектакле приобретает особую остроту.

Нередко обезличивание автора считают допустимым в учебных спектаклях. Это неверно. Даже в учебном отрывке преподаватель должен обращать внимание будущего актера на неповторимую индивидуальность автора.

Режиссер-художник открывает в пьесе новый мир и воплощает его своими средствами. Очевидно, каждый режиссер-художник должен увидеть в авторе близкие себе черты и это поможет ему найти свое понимание пьесы. Но одни режиссеры ищут родственного по мысли, духу и эстетике. Другие – удобного для использования своих излюбленных приемов (то есть – набора штампов).

Вс. Мейерхольд, по воспоминаниям А. Гладкова, приводил слова биографа мастеров Возрождения Джорджо Вазари, который, характеризуя наивысшие достижения художников, писал: “В манере, доселе неизвестной” (разрядка моя. – Б.Г.) “Разве вас не волнует эта фраза? – спрашивает Мейерхольд. – Разве не высшая честь для художника – сделать работу “в манере, доселе неизвестной?”


В этом призыве Мейерхольда сформулирована в общем виде одна из главных задач режиссера, стремящегося выйти за рамки ремесленничества.

Режиссер читает пьесу, изучает творчество автора, исследует ту действительность, которая послужила материалом для пьесы. Он воспринимает материал через призму авторского взгляда. Но он должен встать над субъективностью автора и понять причины, по которым автор именно так увидел жизнь, людей. Воссоздавая авторский мир, режиссер сам становится автором, со своим отношением к материалу жизни и к материалу пьесы, человеком, видящим нечто свое, близкое его художественной и гражданской позиции. Это происходит тогда, когда, поставив пьесу, режиссер нашел верное для данного автора и для данного произведения сценическое воплощение и сумел в то же время выразить свое отношение к определенным жизненным проблемам.

Режиссер-художник не будет ставить любую пьесу. Даже если пьеса обладает высокими художественными достоинствами, это еще не означает, что она приемлема для каждого режиссера. А. Дикий говорил о “пьесе – призвании”, отвечающей каким-то струнам режиссерской души.

В бытность мою студентом ГИТИСа, мне довелось работать над инсценировкой романа И. Тургенева “Дворянское гнездо”. Я был удивлен и обижен: мне, увлекавшемуся остротой формы, особенно после комедии Тирсо де Молина “Дон Хиль – зеленые штаны” и “Опасного поворота” Дж. Пристли, мой учитель Федор Николаевич Каверин в педагогических целях (отучить от штучек!) поручил это “кисло-сладкое” (по моему тогдашнему убеждению) старомодное произведение. Как понять этих людей, как войти в этот мир? Мне казалось, что перипетии романа Лаврецкого и Лизы не поднимаются выше сентиментальной мелодрамы. Я чувствовал себя бесконечно далеким от материала и не мог приступать к репетициям. Стал перечитывать (точнее – читать) романы: ни “Отцы и дети”, ни “Накануне” – не могли примирить меня с “ветхозаветными” чувствами тургеневских героев. Наконец дошел до “Записок охотника”, навсегда погубленных для меня (и не только для меня) школьными уроками литературы. Совершенно неожиданно я наткнулся на “Уездного лекаря”, к счастью, оставленного в стороне составителями школьных программ. Рассказ произвел на меня ошеломляющее впечатление. Судьба маленького уездного лекаря Трифона Ивановича помогла понять и Лизу, и Лаврецкого, и Базарова – всего Тургенева! Рассказ прост. В гостинице уездного города автор встречается с лекарем, рассказавшим ему “довольно замечательный случай”: ему пришлось лечить дочь помещика, жившего недалеко от города, умирающую от горячки. Ее положение безнадежно, распутица не дает возможности вызвать более опытного врача или отвезти ее в больницу. “Я умру, я умру...” И она словно обрадовалась, лицо такое веселое стало, я испугался. “Да не бойтесь, не бойтесь, меня смерть нисколько не стращает”. Она вдруг приподнялась и оперлась на локоть. “Теперь, ну, теперь я могу вам сказать, что я благодарна вам от всей души, что вы добрый, хороший человек, что я вас люблю…” Я гляжу на нее, как шальной: жутко мне, знаете… “Слышите ли, я люблю вас…” “Александра Андреевна, чем же я заслужил!” – “Нет, нет, вы меня не понимаете… ты меня не понимаешь…” И вдруг она протянула руки, схватила меня за голову и поцеловала… Поверите ли, я чуть-чуть не закричал... Она взглянула мне прямо в глаза, раскрыла руки. “Так обними же меня… Скажу вам откровенно: я не понимаю, как я в ту ночь с ума не сошел. Чувствую, что больная моя себя губит, вижу, что не совсем она в памяти: понимаю также и то, что, не почитай она себя при смерти, – не подумала бы она обо мне; а то ведь, как хотите, жутко умирать в двадцать пять лет, никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась, – понимаете теперь?”


И сразу стала ясна трагедия, заполнявшая жизнь таких скромных на первый взгляд людей, деликатных в выражении огромной горечи, тоски по любви, понимающих, что жизнь уходит и удержать ее невозможно. И после этого я по-новому прочел “Дворянское гнездо”, как будто в первый раз! И по сей день поражаюсь силе драматического темперамента Тургенева, умению выразить трагедию своими, особыми, тургеневскими средствами.

Я рассказал этот эпизод, чтобы наглядно показать, как помогает почувствовать мир автора, верно прочесть его произведение изучение всего творчества писателя.

Биография Юлии Тугиной из “Последней жертвы” А. Н. Островского становится более понятной, если вспомнить судьбу Веры Филипповны из пьесы “Сердце – не камень”.

А разве можно, ставя “Бориса Годунова”, забыть о пушкинском трагическом рисунке на рукописи “Евгения Онегина” в 1828 году – виселица. Пять повешенных и несколько слов: “И я бы мог!”

Первый толчок дает название пьесы. Потом мы несколько раз возвращаемся к нему, уточняя для себя его смысл, ибо очень часто именно в названии таится эмоциональное и смысловое зерно будущего спектакля. Название помогает понять, как автор видит мир. Может быть, такое понимание придет не сразу. Разве можно сказать с самого начала, каким видит Островский свой “Лес”? То ли это чаща – сыр-дремучий бор, в котором живут монстры, теряющие человеческий облик. То ли это березовая роща, в которой обитают милые с виду люди, но суть их – страшна. А может быть, это сосны, устремившиеся вверх, в небо, и они-то и подчеркивают романтический порыв, захвативший Аксюшу и Петра, вырывающихся на волю. Или это – пни от вырубленного Восьмибратовым леса? Во всяком случае, пищи для фантазии режиссера более чем достаточно.

В последнее время многие режиссеры находят в авторских черновиках варианты названий, дающие возможность по-новому взглянуть на пьесу. Так, например, А. Гончаров обратился к первому названию пьесы “Последняя жертва” – и новая постановка была названа “Жертва века”. Или “Свои люди – сочтемся” тот же Гончаров вернул к истокам, и на афише появился спектакль “Банкрот”.


Иногда режиссеры вновь придуманным названием по-своему определяют главную мысль спектакля. Например, Ю. Погребничко сменил символическое, поэтическое название “Чайка” на резкое: “Почему застрелился Константин?” Или тому же “Лесу” придал совершенно новое звучание, озаглавив спектакль словами: “Требуется драматическая актриса”. Обсуждать здесь смысл и результаты этих перемен не входит в нашу задачу.

В большинстве случаев автор ясно представляет себе ту жизнь, которую воссоздает: видит мельчайшие детали одежды героев, слышит их голоса, знает, какие книги они читают, что едят на обед. Недаром многие авторы стремятся стать режиссерами, и в кинематографе это уже случилось с некоторыми сценаристами.

Для того чтобы передать театру свое видение действительности, автор часто пользуется ремарками.

А. М. Горький “Варвары”. Действие первое: “Луговой берег реки; за рекою виден маленький уездный город, ласково окутанный зеленью садов. Перед зрителями сад – яблони, вишня, рябина и липы, несколько штук ульев, круглый стол, врытый в землю, скамейки. Вокруг сада – растрепанный плетень, на кольях торчат валеные сапоги, висит старый пиджак, красная рубаха. Мимо плетня идет дорога – от перевоза через реку на почтовую станцию… Лето, время – после полудня, жарко. Где-то дергает коростель, чуть доносится заунывный звук свирели. В саду, на завалинке под окном, сидит Ивакин, бритый и лысый, с добрым, смешным лицом, и внимательно играет на гитаре. Рядом с ним – Павлин, чистенький, аккуратный старичок, в поддевке и теплом картузе. На окне стоит красный кувшин с брагой и кружки. На земле у плетня сидит Матвей Гогин, молодой крестьянский парень, и медленно жует хлеб. С правой стороны, где станция, доносится ленивый и больной женский голос: “Ефим…” Молчание. Слева по дороге идет Дунькин муж, человек неопределенного возраста, оборванный и робкий. Снова раздается крик: “Ефим!”

Здесь автором предусмотрено все – от ритма действия до цвета кувшина, стоящего на окне. Я уверен, что ни в одной из постановок “Варваров” не соблюдены точно все указания Горького, но так же уверен, что они оказали огромное влияние и на оформление, и на создание атмосферы действия.


Н. В. Гоголь нарисовал точную мизансцену знаменитой “Немой сцены” финала “Ревизора”. Ее повторяли почти все режиссеры. На решение Мейерхольда с манекенами в финале рисунок автора оказал безусловное влияние. А. С. Пушкин в “Борисе Годунове” написал: “Народ безмолвствует”. И эта короткая ремарка породила огромное количество толкований, литературоведы скрещивали перья-шпаги в трактовке этих слов, а режиссеры вставали в тупик, и пока еще ни один не нашел адекватного сценического решения этой ремарки из двух слов, говорящих о трагедии целого народа.

Да, ремарка – ключ к видению автором сценического мира, но хочу оговориться, что буквальная реализация ремарки отнюдь не обязательное условие для режиссера и художника. Необходимо понять ее суть, но увидеть происходящее режиссер может по-своему. В сценарии “А если это любовь?” А.Гребнев написал историю о том, как обывательская среда растоптала едва зарождающееся, чистое, настоящее чувство. Действие происходило в окраинном квартале, в стареньких домишках-развалюхах, в школе, доживающей последние дни. Старые дома – старые нравы. Режиссер фильма Ю. Райзман ничего не изменил в сценарии, кроме того, что перенес действие в новый квартал, в только что заселенные дома, в новую великолепную школу. Только вместе со старой мебелью в новые квартиры вселились старые нравы. Новые предлагаемые обстоятельства обострили конфликт, сделали его социально значительнее.

Вообще же познать автора и его мир можно лишь влюбившись в его творчество. Да, нужно влюбиться в его неповторимое своеобразие, понять до конца, как близкого, любимого человека, и, как с любимым, бесконечно дорогим для себя человеком, искать вместе с ним возможности выразить замысел.

Одним из самых волнующих “романов” в театре для меня была встреча с Назымом Хикметом. Мне выпал счастливый билет – иначе нельзя назвать то чувство, с которым небольшой коллектив Московского областного театра Драмы и я работали над его пьесой “Легенда о любви”.

Назым Хикмет, один из самых страстных и темпераментных поэтов, написал пьесу, посвященную любви, пьесу, казалось, лишенную актуальности, отличавшей другие его произведения. Более того, Хикмет построил здание пьесы на фундаменте древней восточной легенды о любви Ферхада и Ширин, словно желая подчеркнуть то обстоятельство, что проблема, волнующая художника, возникла не сегодня, что перед нами один из “вечных вопросов”, по сей день тревожащих человечество.

Поначалу пьеса может показаться лишь пересказом старой пленительной сказки, но по существу своему она – произведение остросовременное. Какова же мысль, волновавшая автора? Она проясняется в сопоставлении подвигов, совершаемых героями пьесы: Мехмене Бану, всесильная властительница города Арзена, жертвует своей редкой красотой, чтобы спасти жизнь родной сестры Ширин. Самоотверженность Мехмене побеждает смерть. Но, развивает свою мысль Хикмет, она нужна не только в борьбе со смертью, нужна и в борьбе за счастье: сестры полюбили художника Ферхада, но Мехмене любит его трусливой, эгоистичной любовью, а Ширин любит щедро, и Ферхад отвечает ей столь же беззаветным чувством. Поначалу кажется, что любовь Ферхада и Ширин сильнее любви к искусству, сильнее страха смерти, – выше всего на свете. Но в финале пьесы утверждается, что есть и иная любовь, любовь к своему народу. Десять лет работает Ферхад, пробивая палицей скалу, чтобы люди получили чистую, свежую воду, без которой они погибнут. И этот подвиг, совершаемый во имя народного счастья, выше, драгоценнее всех других подвигов героев пьесы. Это понимает Ширин: “В этой сказке каждый хоть что-нибудь да сделал… Я тоже сделаю – я буду ждать тебя, как узника – жена, как мать – солдата”.

Как же ощутить своеобразие лица поэта? Ставить “Легенду” как восточную сказку, оснастить спектакль всеми атрибутами Востока? Но Хикмет ненавидел ложную экзотику. Поставить строго реалистический спектакль, не обращая внимания на сложность театра Хикмета? Но одно из самых сильных впечатлений поэта в его творческой юности – театр Мейерхольда и Маяковского, сочетание в них острой формы и психологизма. Как же достичь главного – донести до зрителя хикметовское видение мира?


Когда мы приступили к работе над финальной сценой, автор поставил нас в тупик. Озадачивал аллегорический характер сцены.

Ферхад провел уже десять лет в пещере на Железной горе. И вот – утро. Ферхад обращается к окружающему его миру с утренним приветствием.

Ферхад. Здравствуй, Железная гора!

Железная гора.Здравствуй, Ферхад!

Ферхад. Здравствуй, Утренняя звезда! Все еще висишь, как колокольчик верблюда?

Утренняя звезда.Здравствуй, Ферхад!

Ферхад. Здравствуйте, братья! Всем вам кланяюсь!

Все. Здравствуй, брат наш!

Ферхад. Друзья мои! Сегодня у меня на душе какая-то странная печаль. Не из таких, которые прилипают к сердцу человека, как муха, – она кисловатая, как яблоко, но со здравой сердцевиной, без червоточины.

Соловей. Влюблен ты, Ферхад-уста! и т. д.

Я привел эту сцену с сокращениями, но характер ее понятен. Как же быть? Кто эти Косули и Олени? Утренняя звезда, Плачущая айва, Железная гора? Кому их играть? Очевидно, эта сцена символизирует близость Ферхада к природе, следовательно, эту природу нужно как-то воплотить на сцене. Но как? Можно (и мы это попробовали) записать различные голоса на магнитную ленту с разной скоростью, на музыкальном фоне и т. д. Можно решить сцену, используя приемы народного кукольного театра. Или тени. И все эти варианты не устраивали нас, они не передавали неповторимость авторской мысли. Мы еще раз обратились к творчеству Хикмета, к его стихотворениям, наконец, к его биографии. Мы вспомнили о самом Назыме, много лет проведшем в заключении в камере-одиночке. А разве Ферхад не в “одиночке” вот уже десять лет? Так в спектакле возник образ тюрьмы, камеры. Мы сделали не “площадку” на вершине Железной горы, а пещеру, над входом в которую свисали две ветки, скрещенные так, что тень от них напоминала решетку. Ферхад мерял шагами эту “одиночную камеру” по кругу (помните “Тюремный двор” Ван-Гога?) и разговаривал сам с собой, чтобы справиться с самым страшным – одиночеством. Нельзя сдаваться, нельзя терять в себе человека. И надо разговаривать громко, пусть и без собеседника. Ферхад обращался к природе, но отвечал на свои вопросы сам, смеялся над собой, плакал над своей судьбой и утверждал свою правоту. Нам показалось, что такое решение подчеркивало волю Ферхада к борьбе, перекидывало мостик в наши дни.


Настал день показа Хикмету. Думаю, что не стоит рассказывать о нашем волнении: пришел не только огромный художник, но и человек трагической судьбы, за жизнь которого боролось прогрессивное человечество всего мира. А мы так исказили его пьесу, вычеркнув в конце все ремарки и даже имена действующих лиц. Наконец зазвучал монолог Фархада. И мы увидели, как после первых же слов Хикмет, чрезвычайно внимательно следивший за действием, вдруг опустил голову, прикрыл глаза рукой и как бы отключился от спектакля. Через несколько минут – финал. Мы подошли к Хикмету. Он поднял на нас глаза: “Как вы догадались, что эту сцену я придумал в одиночке?” Мы были счастливы не тем, что нашли эффектное решение сцены, а тем, что проникли в самую суть замысла, сделали все, чтобы раскрыть авторское лицо.

Режиссеру необходимо как можно ближе узнать населяющих пьесу людей, понять особенности их характеров. У некоторых авторов есть прямые указания на этот счет режиссеру и актеру. Например, комментарии Н. Гоголя или Б. Брехта к своим пьесам – это не только точные определения личностных качеств персонажей, но и ключ к раскрытию стилевых особенностей произведения. В других случаях помогает биография автора, как это было с “Легендой о любви”. Мы хотим услышать голос героя, характерность произношения, особенности его лексики. Увидеть внешний облик человека, портрет героя, ведь и это путь к отражению мира. И в этом выражается лицо автора. Романтический облик благородного Рюи Блаза или прекрасная душа при чудовищном уродстве Сирано де Бержерака – подобные образы понятны и знакомы. И часто это мешает свежести восприятия.

Мы привыкли к Дездемоне хрупкой, воздушной. Она – не женщина, а символ чистоты, и в этом трагический контраст со злодейскими наветами Яго. А известный исследователь творчества Шекспира М. Морозов пишет о Дездемоне: “Расцветшая женщина Ренессанса, наслаждающаяся полнотой жизни (солнечные дни на Кипре). Как говорит Отелло, Дездемона любит общество, хорошо танцует, играет на лютне и – эта деталь почему-то пропущена во всех русских переводах – много ест”.


И сразу перед нами – иная женщина, иной мир, не имеющий ничего общего с сентиментально-театральными представлениями. Перед нашим внутренним взором возникают полотна Тициана, Веронезе, играют сочные земные краски.

Важно ощутить в героях атмосферу и темперамент эпохи. Именно в этом основная задача режиссера.

Героини произведений Тургенева, Островского, Достоевского, Толстого, Чехова, Горького жили примерно в одно и то же время, но они жили как будто под разным небом, дышали разным воздухом, ходили по разной земле. Увидеть человека данной пьесы в том историческом отрезке времени, который автор вырвал из окружающего мира, – основа искусства режиссера.

Алексей Дикий приводит в своей книге “Повесть о театральной юности” интереснейшие высказывания Немировича-Данченко о том, как надо играть роли героев Чехова и Достоевского:

“Чехов в театральном плане – это объект вне партнера.

Я понял Владимира Ивановича так: люди одиноки, несчастны, их мечты иллюзорны, на все их желания жизнь говорит им: “нельзя!” Каждый живет своим и в своем; лишь часть их души внимает общему разговору, а другая в то же время отдана какому-то внутреннему процессу, напряженному, тянущемуся через годы и месяцы. Чеховские герои пассивны внешне – внутренне они никогда не “безмолвствуют”. “Герои Чехова не знают сплошного общения”, – говорил Владимир Иванович”.

Достоевский в этом отношении – полнейшая противоположность Чехову. По мысли Владимира Ивановича Достоевский в театральном плане – это объект в партнере.

Никто из героев Достоевского не знает истины, но все они ее страстно ищут. Ищут ответов на “проклятые вопросы”, и не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего человека… Романы Достоевского – это вечный диспут, диспут не отвлеченный, но как бы скрепленный кровью, потому что писатель не признает празднословных теорий, и каждый, казалось бы, абстрактный тезис тут же, и прямо, а иногда очень больно отзывается на судьбах его героев.


А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно – объект в партнере.

Изучение стиля или, как мы уже говорили, лица автора – фундамент для создания неповторимого образа, важнейший элемент самостоятельной работы. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Художественный театр прежде всего театр автора, ставящий задачи раскрытия авторского стиля. Разбирая работу над рассказом А. Чехова “Хористка”, Немирович-Данченко спрашивал постановщика: “Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства? – Да, живые. – У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя? – Да. – Но она – не чеховская. Почему она играла сильную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее… А у автора огромное сочувствие на стороне хористки… А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам: страдающая жена пошла к сопернице и изливает свои чувства в драматическом монологе. Это не Чехов” (Разрядка моя. – Б.Г.)

Ставя одно произведение, нельзя оставить в стороне другие пьесы или прозу автора. При чтении “Как вам это понравится” Шекспира исполнителей приводил в недоумение знаменитый гениальный монолог меланхолика Жака “Весь мир – театр”, отличающийся пессимистической нотой от радостного жизнелюбивого настроя пьесы. Но она написана за два года до “Гамлета”, в ней уже заложено зерно будущей трагедии. Следовательно, не зная “Гамлета”, не охватив всего творчества Шекспира, трудно подступиться к роли Жака. Ни “Гамлета”, ни “Ромео и Джульетту”, ни “Двух веронцев” нельзя сыграть, не прочитав сонетов Шекспира. Актеры, занятые в шекспировских спектаклях, самостоятельно готовят программы сонетов – это помогает им войти в поэтический мир драматурга, подготовиться к ответственной работе, не имеющей в нашем театре достаточно твердых традиций. Играя “Гамлета”, нельзя не прочесть книгу Н. Чушкина “Гамлет – Качалов”, выходящую за пределы рассказа об исполнении Качалова и раскрывающую трактовку роли в зависимости от времени, эпохи. Играя горьковских “Дачников”, можно ли не проштудировать “Жизнь Клима Самгина”, так же нельзя играть “Егора Булычева” без знакомства с “Фомой Гордеевым” или “Делом Артамоновых”.